Karlheinz Stockhausen / Карлхайнц Штокхаузен

[SoN]

Karlheinz Stockhausen
22.VIII.1928 - 05.XII.2007

Карлхайнц Штокхаузен (нем. Karlheinz Stockhausen) (22 августа 1928, Мёдрате — 5 декабря 2007, Кюртен, близ Кёльна) — немецкий композитор, дирижёр, музыкальный теоретик. Ученик Оливье Мессиана, Фредерика Мартена. Один из лидеров музыкального авангардизма.

Скажем так. Этот человек пишет лучше меня, знает больше меня и слышал больше, чем я о Штокгаузене. Итак...

Скрытый текст

Михаил Просняков
руководитель музыкального центра «Институт К. Штокхаузена», автор лекционного курса «Философия и композиция новейшей музыки» в Московской консерватории, преподаватель Музыкального училища им. С.С. Прокофьева (Пушкино)

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen). Крупнейший современный немецкий композитор, исполнитель – дирижёр и звукорежиссёр, а также теоретик музыки. Своей творческой деятельностью – прямо либо косвенно – оказывает необычайно значительное и во многом решающее влияние на развитие современного музыкального (прежде всего, западноевропейского) искусства и, шире, всеобщей музыкальной культуры послевоенного времени. Благодаря уникальности и новизне творчества известен прежде всего как лидер, изобретатель, открыватель (или как его часто называют «пионер»), а также исполнитель-реализатор современной Новой музыки (Новой музыки ХХ-го, а теперь уже и XXI-го века).

И в течение вот уже более полувека творческая деятельность К. Штокхаузена привлекает в различных странах и практически на всех континентах пристальное внимание, приводит к напряжённейшим дискуссиям, нередко к крайней поляризации мнений. Уже в 1952 г. в Дармштадте на Международных Курсах Новой Музыки радикальное новаторство его «пуантилистической музыки» вызывает среди музыкальной общественности столь сильный резонанс, что провоцирует скандал во время концерта. А год спустя он создаёт первые электронные композиции, открывающие принципиально новые пути. В том же 1953 г. К. Штокхаузен становится постоянным сотрудником первой в мире Студии Электронной Музыки, созданной при Западно-Немецком Радио (WDR) в Кёльне. А с 1963 по 1977 гг. К. Штокхаузен – её художественный руководитель. В 1998 г. во время проведения циклов концертов в Цюрихе, посвящённых 70-летию К. Штокхаузена, проходит большой «Техно-фестиваль» («Фестиваль Техно-музыки), к которому были специально выпущены почтовые открытки с фотографией К. Штокхаузена и надписью «Papa Techno»/«Отец Техно-музыки». Нечто подобное происходит два года спустя в Барселоне во время проведения Фестиваля SONAR (SONAR-Festival). «Там, – говорит К. Штокхаузен в одном из своих интервью, – техно-музыканты делали всё так, как если бы я был их духовным отцом, ибо они все сейчас имеют тенденцию к тому, чтобы применять электронные устройства и с их помощью создавать необычные звучания»[1]. Тем самым, молодые музыканты нашего времени, вовлечённые в сферу тех или иных новейших технологий, указывают на возникшие уже около 50-ти лет назад первые сочинения К. Штокхаузена как на основной исток всей области электронной (также электроакустической) и техно-музыки. И на вопрос «являетесь ли Вы изобретателем Техно?» К. Штокхаузен однозначно и кратко отвечает: «Да».

Творчество К. Штокхаузена необычайно разнообразно. Он не следует никаким известным стилям, направлениям, жанрам, тенденциям и т.д. (то есть он никогда не идёт «по течению»). Напротив, он их создаёт. И, глядя на него, большое число музыкантов, работающих как в сфере «высокого искусства», так и в области коммерческой музыки (в самом широком смысле «популярной музыки», кино-музыки и проч.), пытаются прямо либо опосредованно повторить нечто подобное. К настоящему времени (зима 2004–2005 гг.)

К. Штокхаузен сочинил более 300 самостоятельно исполняемых произведений. Из них более 200 – это композиции как собственно электронной, так и электроакустической музыки. Среди наиболее известных электронных сочинений – Elektronische Studie I и II (1953/1954), Gesang der Jьnglinge/Пение отроков (1958–1960), Telemusik, Hymnen, Sirius, Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem/ Песнь Катинки как реквием Люцифера, Oktophonie (1990–1991), сцены из опер и др. Помимо собственно электронной и электроакустической музыки Штокгаузеном создано огромное количество сочинений как инструментальной, так и вокальной музыки самых разных жанров, в том числе семь грандиозных оперных полотен, объединенных гепталогией «Licht»/ «Свет» (1977-2003).

Кроме того, он автор большого числа музыкально-теоретических работ, часть из которых собрана в 10 (!) томах (объёмом более 2500 страниц) под общим названием «Тексты о музыке».

Здесь речь пойдёт о некоторых важных, наиболее принципиальных положениях К. Штокхаузена – основателя электронной музыки, по сути ее родоначальника в общем контексте современной Новой музыки.

Те или иные критерии применительно к электронной музыке (как и современной Новой музыке в целом) К. Штокхаузен формулирует уже в самом начале 1950-х годов одновременно с первыми музыкальными сочинениями этого плана. И наиболее важной особенностью собственно музыкально-электронного звучания К. Штокхаузен считает внутреннее, сущностное, глубинное отличие самого материала электронной музыки – электронных, синтетических звуков – от звуков как традиционно-инструментальных, так и вокальных. Также подчеркивает в связи с этим необходимость создания электронной музыкой своих собственных музыкальных форм. Т.о. подражание звучанию тех или иных известных инструментов (либо человеческого голоса) с помощью средств электроакустики, а также воспроизведение устоявшихся инструментальных либо вокальных музыкальных форм полностью исключается. Наиболее обобщённо К. Штокхаузен обозначает данный принцип как «соответствие музыкального материала его функции» или «соответствие мышления новому материалу». Отсюда выдвижение первого, наиболее важного критерия электронной музыки – критерия её «функциональности»: «Электронная музыка, – подчёркивает К. Штокхаузен, – обладает своими специфическими, совершенно особыми закономерностями звуковой композиции. Электронной музыке нет абсолютно никакой необходимости подглядывать – смотреть в сторону оркестрового звучания, а инструментальному звучанию нет абсолютно никакой необходимости в разукрашивании псевдо-электронными эффектами. Нужно всегда идти не через поверхностные звуковые эффекты, а только и исключительно через функционально правильное звучание. И мы, композиторы, это должны знать прежде всего». А также: «При сочинении электронной музыки композитор не должен стремиться к имитации тембров традиционного инструментария или уже знакомых нам звуков и шумов (…) И вообще, первый критерий электронной композиции обнаруживается в том, насколько она оказывается свободной от всех инструментальных и прочих прежних звуковых ассоциаций (…) Электронная музыка звучит лучше всего лишь в качестве электронной музыки , т.е. тогда, когда в ней содержатся только те звуки и их сочетания, которые сочинены специально [как электронные], свободны от прежних ассоциаций и заставляют нас думать о том, чего мы никогда ещё не слышали (…) Электронная музыка обладает своей собственной звуковой феноменологией».

Позже этот принцип К.Штокхаузен назовёт также «сочинением из духа самих звуков». В перспективе такой позиции обнаруживается возможность изменений внутреннего свойства в самом существе человека. «Новые средства, – говорит К. Штокхаузен об электронной музыке, – изменяют метод; новые методы изменяют опыт или переживание. А новые переживания и опыт изменяют человека». С другой стороны, такая принципиальная позиция выводит за рамки собственно электронной музыки (электронной в строгом смысле) все явления, которые исходят не из специфики самой этой музыки, точнее её материала, не из специфики самих электронных звучаний и их внутренней сути, а из чего угодно иного – попыток имитации тех или иных тембров существующих инструментов (либо голоса), из желания разукрасить ту или иную композицию псевдо-электронными эффектами, из популистских либо откровенно коммерческих интересов и т.д. и т.п. Банальное непонимание подлинной специфики электронной музыки сродни дилетантизму. По моему глубокому убеждению большое число авторов (даже большинство), в том числе фигурирующих чуть ли не в качестве основных в сфере электронной музыки, по сути никакого отношения к сочинению в строгом смысле электронной музыки не имеют (причём как за рубежом, так и у нас в России), как, например, И. Томита, Ж.М. Жарр и многие, многие другие. О возможности такой перспективы профанации и вульгаризации электронной музыки К. Штокхаузен предупреждает ещё в 1950-х годах: «Язык Новой инструментальной музыки и [Новой] электронной музыки один и тот же. Однако электронная музыка едва ли надолго окажется свободной от вульгаризации».

Из основного критерия «функциональности» электронной музыки следует ряд других, имеющих более частное значение. Один из них – это критерий «унификации временных структур». Его выдвижение связано с необходимостью в современной Новой музыке установления внутренней взаимосвязи между микро- и макроуровнями той или иной композиции. К. Штокхаузен называет это также критерием «взаимосвязи тембровой композиции, гармонико-мелодической композиции и метроритмической композиции». Соответствующий результат можно получить, например, при ускоренном воспроизведении записи какого-либо произведения или его фрагмента, то есть, при его «сжатии» или при «растяжении» какого-либо звука. «Результатом, – говорит К. Штокхаузен, – оказывается в высшей степени индивидуальный звук, отличающийся от какого бы то ни было иного (…). А с другой стороны, (…) мы получаем музыкальное произведение, чья форма в крупном плане оказывается расширением микроакустического временного структурирования первоначального звука». Одно из первых наиболее известных сочинений К. Штокхаузена, в котором многообразно применён такой способ взаимосвязи между разными структурными уровнями, это KONTAKTE/ КОНТАКТЫ, электронная музыка, а также (в другой версии) электронная музыка с солистами (1958/1960).

Следующий критерий – это «расщепление звука». Его суть состоит в «разъятии» сложного по своему внутреннему составу звука на те или иные составные части. К. Штокхаузен обозначает его также как принцип «композиции и декомпозиции звука» (или «тембра»). «Это означает, – продолжает К. Штокхаузен, – что мы расщепляем звук, что в определённом контексте оказывается столь же важным, как слышание собственно самого сложно сочинённого звука со всеми его внутренними особенностями».

Одним из наиболее важных параметров современной Новой музыки является параметр музыкального пространства. То есть, пространственная локализация звука оказывается столь же принципиально важной, как и его высотная позиция, продолжительность, громкость, тембр и т.д. И в этом отношении электронная музыка обнаруживает совершенно особые возможности, а именно возможности сочинения «пространственной композиции» необыкновенно разнообразно и с большой точностью. Отсюда выдвижение такого критерия электронной музыки как «композиционная многослойность пространства» (или «многослойная пространственная композиция»). «Многослойная пространственная композиция, – говорит К. Штокхаузен, – означает следующее: звук может не только двигаться вокруг слушателя на стабильном расстоянии от него, но также отодвигаться от слушателя, уходить вдаль и придвигаться, находиться в непосредственной близости от него».

И ещё один из важнейших критериев электронной музыки, которые К. Штокхаузен выдвинул ещё в связи с появлением первых сочинений в этой области – это «равнозначность тона и шума». Его выдвижение в своё время вызвало упрёки в адрес К. Штокхаузена даже со стороны таких музыкантов как Герберт фон Караян, который заявил как-то сердито, что «он [К. Штокхаузен] создаёт только шумы». По существу же у самого К. Штокхаузена речь идёт о новом подходе, а именно, о равноценности в Новой музыке звуков с определённой высотой и без определённой высотной позиции. «Традиционно, – отмечает К. Штокхаузен, – в западной музыке использование шумов было запрещено (…). Интеграция разнообразных шумов стала осуществляться лишь примерно с середины двадцатого столетия (…) главным образом в результате обнаружения новых методов сочинения континуума между тонами и шумами. В настоящее время в качестве музыкального материала возможно использовать любой шум».

Со времени своего возникновения электронная музыка, так же как и вообще современная Новая музыка, прошла длительный (уже более полувека) и чрезвычайно интенсивный путь развития. Естественно, что за это время критерии собственно электронной музыки получили дальнейшее развитие, при этом возникли новые, более специальные. Однако названные выше критерии являются наиболее важными. Они указывают на сущность электронной музыки как наиболее соответствующей «новой эре», по мысли К. Штокхаузена, «эре космической музыки». «В 1951 году, – вспоминал К. Штокхаузен в одном из своих относительно недавних интервью, – я почувствовал, что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel/ Перекрёстная игра [1951], я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции (…). Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, реорганизующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что Новая музыка началась около 1951 г.».

Собственно же электронная музыка, по мысли К. Штокхаузена, это музыка глобальной «третьей эпохи». В одной из наших недавних бесед, состоявшихся в Германии, в доме композитора в Кюртене, К. Штокхаузен следующим образом определил наиболее важные этапы развития музыки от её истоков.

Первый по времени – «музыка вокальная», непосредственно исходящая от человека, поклоняющегося Божеству. Поэтому это в широком смысле «религиозная музыка».

Следующий этап связан с появлением музыкальных инструментов. Наивысшего развития инструментальная музыка достигает в течение последних 300-400 лет. Центральное место в ней занимает собственно человек. Поэтому это «человеческая музыка».

И, наконец, третья эпоха – «эра космической музыки», эпоха принципиального преодоления сугубо земного уровня, уровня собственно человеческого (или по мысли Ф. Ницше «человеческого, слишком человеческого») и прорыв в сверхземные, космические, небесные регионы бытия, эпоха активизации духовного уровня. Это наступление Astronische Epoche/ «Звёздной Эпохи». Ей в наибольшей степени и соответствует «музыка электронная», которая по своей сути является «Музыкой Правящего Духа».

[свернуть]

Основные сочинения:

• «Перекрёстная игра» (Kreuzspiel) для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951)
• «Пункты» (Punkte) для оркестра (1952)
• Фортепианнные пьесы I—IV (Klavierstücke I—IV, 1952—1953)
• «Контра-Пункты» (Kontra-Punkte) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953)
• Электронные этюды I, II (Elektronische Studien I, II) электронная музыка (1953—1954)
• Фортепианнные пьесы V—X (Klavierstücke V—X, 1954—1955)
• Пение отроков (Gesang der Jünglinge) электронная композиция (1955—1956)
• Группы (Gruppen) для трех оркестров (1955—1957)
• Меры времени (Zeitmasze) для пяти деревянных духовых (1956)
• Контакты (Kontakte) для фортепиано, ударных инструментов и электронных звуков (1958—1960)
• «Цикл» (Zyklus) для одного ударника (1959)
• Каре (Carré) для четырех оркестров и четырех хоров (1959—1960)
• «Моменты» (Momente) для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1962-1964)
• «Микрофония I» (Mikrophonie I) для там-тама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964)
• Микстура (Mixtur) для пяти оркестровых групп, синусоидальных генераторов и четырёх кольцевых модуляторов (1964)
• «Микрофония II» (Mikrophonie II) для двенадцати вокалистов, Хаммонд-органа и четырёх кольцевых модуляторов (1965)
• «Телемузыка» (Telemusik) электронная музыка (1966)
• «Гимны» (Hymnen) электронная музыка (1966—1967)
• «Процессия» (Prozession) для там-тама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967)
• Stimmung для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)
• «Из семи дней» (Aus den sieben Tagen) пятнадцать текстов интуитивной музыки (1968)
• Спираль для солистов и коротковолнового приёмника (1969)
• «Из грядущих времён» (Für kommende Zeiten) семнадцать текстов интуитивной музыки (1968—1970)
• «Мантра» (Mantra) для двух фортепиано, вуд-блоков и кроталей и двух кольцевых модуляторов (1969—1970)
• «Транс» (Trans) для оркестра и магнитофонной плёнки (1971)
• «Инори (Поклонение)» (Inori) для одного (двух) мимов-солистов и оркестра (1973—1974)
• «Знаки Зодиака» (Tierkreis) двенадцать мелодий для мелодического и (или) гармонического инструмента (1975)
• Сириус для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975—1977)
• «СВЕТ. Семь дней недели» (LICHT. Die sieben tage der woche), цикл из семи опер (гепталогия) (1977—2003)
  «Четверг» (Donnerstag aus LICHT, 1978-1981)
  «Суббота» (Samstag aus LICHT, 1981-1983)
  «Понедельник» (Montag aus LICHT, 1984-1988)
  «Вторник» (Dienstag aus LICHT, 1977, 1987-1991)
  «Пятница» (Freitag aus LICHT, 1991-1994)
  «Среда» (Mittwoch aus LICHT, 1993-1998)
  «Воскресенье» (Sonntag aus LICHT, 1998-2003)
• «Звук. 24 часа дня» (Klang) (2004—2007)
  Час №2. "Дружба" (Freude) для двух арф (2005)
  Час №3. "Натуральные звучания" (Naturliche Dauern) для фортепиано (2005-2006)
  Час №4. "Небесные Врата" (Himmels Tur) для ударника и маленькой девочки (2005)
  Час №13. "Космические пульсы" (Cosmic pulses) электронная музыка (2006-2007)

Official Web Site
Википедия
__________________________________________________________________
Что-либо писать о нём - это было бы просто напрасной тратой времени с моей стороны. Человек ставший легендой при жизни. Человек, которому посвящены библиотеки трудов...
___________________________________________________________________
Могу залить Helikopter-Streichquartett, Klavierstucke (AGP101), KONTAKTE, Mantra и European Electronic I (AGP37) - правда, все они весьма увесистые, а с интернетом я испытываю некоторые неудобства в плане низкой скорости. Но если уж заинтересуетесь...
Был удивлён, что в сети не так то и много чего есть скачать...бесплатно.

Скачать:


Karlheinz Stockhausen & Pierre Boulez - New Directions in Music (2010)


Stimmung (1987, Gregory Rose / Singcircle, 320 kbps)

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

[Юрец]

Додекафония это разновидность серийной техники.

[Каспар Хаузер]

Юра, сериализм также во многом историческое понятие, связанное именно с Дармштадтом.
Почему-то ведь не говорят, что первый композитор-минималист это Сати, первый супрематист - Альфонс Алле, так не говорят и, что первый серриалист - Шёнберг / Хауэр / Обухов / Голышев
Минималистом Сати сделал именно Джон Кейдж, без Кейджа, так бы его никто не назвал, Кейдж создал точку зрения.
Ангел истории повернут лицом назад, будущее определяет прошлое.

[Мій Хижак]

Quasipop я об этом и написал, иносказательно

[Quasipop]

Если я ничего не путаю - элементы сериального конструктива были уже у Веберна, устаканилось все в голове Мессиана, хитрый Мессиан потом от своего же учения на старости отрекся, но по пути успел заразить Штокхаузена этой же бацылой. Вроде бы ж старик у Мессиана в учениках ходил в свое время, нет?

[Каспар Хаузер]

Сам Шенберг, к слову, преподавал Кейджу. И сказал ученику, что из него не получится композитора, потому что перед ним стена - его неспособность слышать тон. Это классический анекдот, самим Кейджем активно распространенный.
Все таки, музыка Кейджа слабо ориентирована на тон, на звуковысоту, она совсем не об этом

Добавлено через 1 минуту

Сообщение от Quasipop

Если я ничего не путаю - элементы сериального конструктива были уже у Веберна, устаканилось все в голове Мессиана, хитрый Мессиан потом от своего же учения на старости отрекся, но по пути успел заразить Штокхаузена этой же бацылой. Вроде бы ж старик у Мессиана в учениках ходил в свое время, нет?

Все верно - священный коровы сериалистов - Веберн и Мессиан, у последнего учились и Штокхаузен и Булез.

[Юрец]

Сообщение от Quasipop

Если я ничего не путаю - элементы сериального конструктива были уже у Веберна, устаканилось все в голове Мессиана, хитрый Мессиан потом от своего же учения на старости отрекся, но по пути успел заразить Штокхаузена этой же бацылой. Вроде бы ж старик у Мессиана в учениках ходил в свое время, нет?

В течение полутора лет (1952—1953) Штокхаузен посещал еженедельный семинар Оливье Мессиана (Olivier Messian) в парижской консерватории и одновременно работал в студии «конкретной музыки» у Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer)

если Горохов конечно не врет
Забавно, что и Мессиан и Шаффер в конечном счете оба признали всю провальность своих затей.

[Каспар Хаузер]

Сериализм
по словарику
http://www.belcanto.ru/serialnost.html
научно популярно:
http://os.colta.ru/music_classic/eve...063/?attempt=1
http://os.colta.ru/music_classic/eve...s/37063/page2/

Сообщение от Юра

Забавно, что и Мессиан и Шаффер в конечном счете оба признали всю провальность своих затей.

Почему-то сразу Лев Толстой вспомнился

[Quasipop]

Забавно, что и Мессиан и Шаффер в конечном счете оба признали всю провальность своих затей.

Дам нам Боже, убогим, чтоб и у нас все таким же "провалом" закончилась наша суета.

[Юрец]

Думаю Штокхаузен бы тоже признал свое бессилие, узнав что будет лежать в одном разделе с Афекс Твином и Скриллексом.

[Quasipop]

Сообщение от Юра

Думаю Штокхаузен бы тоже признал свое бессилие, узнав что будет лежать в одном разделе с Афекс Твином и Скриллексом.

Я прочитал как "будет лежать в одном гробу с Афекс Твином"...

[Marlo Stanfield]

Сообщение от Quasipop

Я тут вже горлянку рвав, доводячи місцевим музіикантам, що "музіку для убогих" взагалі немає сенсу робити. Справжній композитор сідає за написання, коли бачить, що катастрофічно не вистачає нормальної музики, доводиться робити все самому. Точнісенько за цією схемою я сам щось намагаюся щось колупати!
Не потрібно слухати чужу музику, особливо музику негрів, бо це все апріорі лайно!!!

Дарма дехто з вас висміяв такий підхід. Зрозуміло, що якоюсь мірою така категоричність дивує і навіть веселить, але з позиції музиканта, який прагне написати новаторську музику, вказаний варіант є найоптимальнішим. Новаторство не терпить орієнтирів і пошуків натхнення в іншій музиці. Хочеш стати творцем нового - ігноруй те, що існує. В ідеалі для цього краще було б взагалі попередньо не чути ніякої музики.

Добавлено через 5 минут

Сообщение от Юра

Думаю Штокхаузен бы тоже признал свое бессилие, узнав что будет лежать в одном разделе с Афекс Твином и Скриллексом.

Я щось модерів в цьому розділі взагалі не розумію, з десяток чоловік написали, що темам про Штокгаузена й Ксенакіса місце в класиці, а їм хоч би що (SoN'а це стосується в першу чергу) І в тегах бажано б залишити classical, avant-garde, electronic. До чого тут ембіент і нойз?

Добавлено через 22 минуты
Під шумок дискусії залив Stimmung (1987, Gregory Rose / Singcircle, 320 kbps).

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

[Raven]

а, так квазипоп троллит поди. так не интересно

[pm34]

Вот, кстати, похожие вбросы, что и про негров. В коллекцию, так сказать )

TH: Слушаете ли Вы рок-музыку?

PS: Моя 18-летняя дочь слушает много, на нижнем этаже, так что я слышу то, что доносится из-за ее двери. Этого достаточно.

TH: Я думаю, что рок-музыка также существенно обусловлена технологиями, в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и средств массового производства дисков.

PS: Что меня поражает - это насилие звука, насилие, которое, кажется, предназначено для того, чтобы достигнуть не только уха, но также и кишечника. В определенном смысле это действует, по-видимому, как наркотик. Настоящая музыка - тонкий наркотик, но на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — сосуществуют на основе музыкальной формулы, которая обеднена. Меня это не интересует. Скорее я чувствую, что это говорит о ностальгии среди сегодняшних молодых людей, о желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив - также источник жизни. Но музыкальные средства здесь выглядят печально и довольно болезненно. Это - нечестный примитив, поскольку он достигается при помощи технологической сложности. Это - обман.

Тим Ходжкинсон "Разочарование первооткрывателя. Интервью с Пьером Шеффером"

К.С.: Правомочно ли связывать явления джаза с открытием с открытием фольклорной или экзотической музыки?

О.М.: Лично я никогда не испытывал симпатии к джазу. С прискорбием должен сказать, что по-моему мнению джаз просто «вор», все «нововведения» которого на самом деле есть лишь заимствования в симфонической музыке прошлых веков.

Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом»

Между тем тот же Шеффер Сабжхаузена особо не жаловал. И если первый разочаровался и отошёл от конкретной музыки, то второй спокойно мог расстилать "авангардную монополию". Идеи Шеффера были действительно прометеевские, а старик, безусловно, маэстро, и в некоторых моментах первооткрыватель, но стоял на плечах у гигантов, продолжая эволюционную ветвь сериализма в музыке.

[yalivec]

Сообщение от Raven

а, так квазипоп троллит поди. так не интересно

нет, он все это серьезно.

[Quasipop]

[QUOTE]Идеи Шеффера были действительно прометеевские[/QUOTE

В этом не было его вины, как мне кажется. Я про "крах" и рахочарование. Я уже высказывался неоднократно, что в идеях важны не только глубина или новизна или интересный ракурс, но также своевременность.
Прометевские ожадания Шаффера о глобальной перемене парадигмы не состоялись по совершенно не зависящим от него причинам, это очень широкая, необъяная тема. Коротко, мне кажется что послевоенный духовный подъем конца 40-х начала 50-х породил плотную энергетическую среду, именно в Европе, более всех натерпевшейся. И подъем в кульутре в том числе (подъем новаторского кино, литературы, живописи, музыки). После физических страданий, страха и разрушений должна мир должен был очиститься, обновиться, стать открытее и терпимее, имено в "терпимости" и интересу к многообразию мира в целом ключ интереса ко всему "авангардному", ведь не только художники стали одержимы экспериментами, но и публика была очень открыта и податлива, достаточно вспомнить что фильм вроде "Похитителей велосипедов" или спорные полотна Марка Ротко имели неабыякий фидбек аудитории, я не говорю о "кассовых сборах", а о волнениях, спорах и обсуждениях (сейчас подобные вещи и представить невозможно!). Искусство должно было играть роль духовного паровоза, обращать взор отсюда - "туда", где бы это "туда" не было. Уйти от политики, быта, дешевых развлечений, формального примитива, скудноумия, сладострастия и предрассудков в "запредельное завтра".

Но когда к средине 60--х, когда стоило ожидать результатов и "наступления нового времени", созрело первое послевоенное поколение, которое выбрало себе Битлс, негров и прочий маскульт. И вместо нового времени и нового мышления вернулись все те же развлекательные буржуазные развлечения, мода, наркотики и проч.
Новому поколению, не помнящему войны, все это стало не нужно и "не актуально".

Лично о себе могу сказать, что нет ничего красивее и более вдохновляющего, чем разглядывать старые фото всех этих "разочаровавшихся авангардных стариканов", в обычных пиджаках и недоглаженых белых рубашках, но за этим серым нарядом мы видим совершенно одержимых людей с удивительными кристальными глазами, их взгляд меня пугает, и то что они придумывали и над чем не спали месяцами меня пугает (сейчас Девид Линч выглядит также, как будто он навеки застрял в 50-х).

А теперь посмотрите на какое-нибудь попугаистое фото какого-гибудь "лучшего в мире композитора" Поля Маккартни в юности и на выражение его лица, на глаза. Весь авангард 40-50-х всосали эти черные дыры, мир выбрал электрогитары, рокинрол, негров, образно говоря. Нынешняя культурно-информационная среда - это те же политика, бытовуха, дешевые развлечения, формальный примитив, скудноумие, сладострастие и предрассудки, от которых воротило Штохаузена и Шафера с Анри, и итальянских нео-реалистов, и нью-йоркских минималистов, и Берроуза с битниками, и Воллеса и прочих. В нашем "завтра" тоже запредельному немного места уделено.

Добавлено через 14 минут
А еще в описании бесит термин Neoclassical, обычно этим бестолковым словом имеет в виду одну из самых мерзопакостейших музык в мире. К Штокхаузену это вообще ни малейшего отношения не имеет, как не стыдно.

[pm34]

Американская чёрная музыка, препараты на основе мака, гортанобесие и сладоумие были в моде и в довоенной Европе. Вряд ли композиторов новой венской школы приглашали в мюзик-холлы. Так что "до" и "после" определены модой, влиянием на обывателя, который в основном хочет пожить (1 раз) по-"человечески", на не брыкнуться бараном на алтарь "запредельного завтра" (хотя в пост-революционной Стране Советов таких людей хватало...).
Кроме того, композитор всё-таки работает в сфере музыки (тем более академической), весьма герметической среде, со своими законами. Основная особенность искусства: то, что выходит из-под пера - продукт личности, а не среды (последняя безусловно, оказывает некоторое влияние на формирование первой). Уже Другой, человек или социум, подводит под произведение ангажированность, как индеец читает уже-сотканные облака. Мне всегда думалось, что художник пишет, потому что ему нужно написать, а не потому что думает, что есть что написать... Транслируя нечто сгущающееся, он как бы становится микрофоном в руках Божества, не им самим... Кстати, в "Докторе Фаустусе" Манна хорошо выведен портрет творца-одиночки. Творческие способности - это патология...

Сообщение от Quasipop

нет ничего красивее и более вдохновляющего, чем разглядывать старые фото всех этих "разочаровавшихся авангардных стариканов", в обычных пиджаках и недоглаженых белых рубашках, но за этим серым нарядом мы видим совершенно одержимых людей с удивительными кристальными глазами, их взгляд меня пугает, и то что они придумывали и над чем не спали месяцами меня пугает

хорошо сказано! Действительно, так выглядят, может быть, только учёные, шахматисты и писатели-фантасты.

Сообщение от Quasipop

важны не только глубина или новизна или интересный ракурс, но также своевременность.

Да, интересно спросить у вас и также других заглянувших, какие условия, изменения, должны будут сделать такую музыку (сериализм, стохастику, конкретную музыку) востребованной на уровне ивана дронта)))? Что должно поменяться?

[Каспар Хаузер]

Это произошло в 1948-м или 1949 году. Торговый центр Brentwood Country Mart в богатом районе Лос-Анджелеса превратился в сцену для небольшого скандала, который стал отголоском самого значительного переворота ХХ века. Марта Фейхтвангер, жена романиста-эмигранта Лиона Фейхтвангера, собиралась купить грейпфрут, когда услышала, что в дальнем углу кричат по-немецки. Она увидела блестящую лысину и горящие глаза Арнольда Шёнберга, пионера атональной музыки и двенадцатитоновой композиции. Десятилетия спустя в разговоре с писателем Лоуренсом Вешлером Фейхтвангер вспомнила малейшие детали той встречи, даже вес грейпфрута. "Ложь, фрау Марта, ложь! - кричал Шёнберг. - Вы должны знать: у меня никогда не было сифилиса!"

Алекс Росс - Дальше - шум

Шёнберг не вполне соответствовал романтическому идеалу художника

[pm34]

вот я и говорю - это люди собственного королевства, страстей, из которых главнейшая - выразить

[Юрец]

Сообщение от Quasipop

В этом не было его вины, как мне кажется. Я про "крах" и рахочарование. Я уже высказывался неоднократно, что в идеях важны не только глубина или новизна или интересный ракурс, но также своевременность.
Прометевские ожадания Шаффера о глобальной перемене парадигмы не состоялись по совершенно не зависящим от него причинам, это очень широкая, необъяная тема. Коротко, мне кажется что послевоенный духовный подъем конца 40-х начала 50-х породил плотную энергетическую среду, именно в Европе, более всех натерпевшейся. И подъем в кульутре в том числе (подъем новаторского кино, литературы, живописи, музыки). После физических страданий, страха и разрушений должна мир должен был очиститься, обновиться, стать открытее и терпимее, имено в "терпимости" и интересу к многообразию мира в целом ключ интереса ко всему "авангардному", ведь не только художники стали одержимы экспериментами, но и публика была очень открыта и податлива, достаточно вспомнить что фильм вроде "Похитителей велосипедов" или спорные полотна Марка Ротко имели неабыякий фидбек аудитории, я не говорю о "кассовых сборах", а о волнениях, спорах и обсуждениях (сейчас подобные вещи и представить невозможно!). Искусство должно было играть роль духовного паровоза, обращать взор отсюда - "туда", где бы это "туда" не было. Уйти от политики, быта, дешевых развлечений, формального примитива, скудноумия, сладострастия и предрассудков в "запредельное завтра".

Но когда к средине 60--х, когда стоило ожидать результатов и "наступления нового времени", созрело первое послевоенное поколение, которое выбрало себе Битлс, негров и прочий маскульт. И вместо нового времени и нового мышления вернулись все те же развлекательные буржуазные развлечения, мода, наркотики и проч.
Новому поколению, не помнящему войны, все это стало не нужно и "не актуально".

Лично о себе могу сказать, что нет ничего красивее и более вдохновляющего, чем разглядывать старые фото всех этих "разочаровавшихся авангардных стариканов", в обычных пиджаках и недоглаженых белых рубашках, но за этим серым нарядом мы видим совершенно одержимых людей с удивительными кристальными глазами, их взгляд меня пугает, и то что они придумывали и над чем не спали месяцами меня пугает (сейчас Девид Линч выглядит также, как будто он навеки застрял в 50-х).

А теперь посмотрите на какое-нибудь попугаистое фото какого-гибудь "лучшего в мире композитора" Поля Маккартни в юности и на выражение его лица, на глаза. Весь авангард 40-50-х всосали эти черные дыры, мир выбрал электрогитары, рокинрол, негров, образно говоря. Нынешняя культурно-информационная среда - это те же политика, бытовуха, дешевые развлечения, формальный примитив, скудноумие, сладострастие и предрассудки, от которых воротило Штохаузена и Шафера с Анри, и итальянских нео-реалистов, и нью-йоркских минималистов, и Берроуза с битниками, и Воллеса и прочих. В нашем "завтра" тоже запредельному немного места уделено.

Добавлено через 14 минут
А еще в описании бесит термин Neoclassical, обычно этим бестолковым словом имеет в виду одну из самых мерзопакостейших музык в мире. К Штокхаузену это вообще ни малейшего отношения не имеет, как не стыдно.

Quasipop, Таково положение дел в вашем воображаемом мире. В реальном же Шаффер признал, что все его труды не стоят тупого бренчания под гитару.

Интерес к "авангардному" в довоенном и послевоенном мире всегда был на уровне интереса к выставкам Пенчука: куча кузьмичей пришла поглядеть на эпатаж. Все новое положено активно отвергать и ненавидеть. Вынесенный ними вывод всегда одинаковым: хуйня, я тоже так могу. С важной поправкой - до середины века эти все забавы действительно воспринимались как что-то новое. Авангардисты порой были настоящими селебрити.
Что, однако, не означало, что они и их творчество воспринималось обществом всерьез. О том, как конкретно воспринималось обществом творчество Штокгаузена, если когда-либо оно вообще существовало для общества - представляется с трудом.
Авангард никогда не смог бы конкурировать с поп-музыкой. В первую очередь, потому что не стремиться развлекать. Что однако не мешало Кейджу или, например, Дали валять дурака в медиа.
Есть у меня ещё одна вообще ужасная мысль касательно Шеффера, "конкретной музыки" и полевых записей. Важным было появление технологии звукозаписи. Иными словами, если у вас есть под рукой диктофон, но нет барабанов - стучите по столу и записывайте. Если у тебя есть только вода и соль - посоли и ставь вариться.
Я согласен, что приемы конкретной музыки - это великолепно, и всяко лучше чем дарк сайд оф зе мун. Но открытие конкретной музыки настолько очевидным образом вытекают из технического прогреса, что говорить о гениальности вклада Шеффера мне кажется перебором.
Кстати точно так же переоценивают и мифологизируют вклад Кейдж/Штокгайзена в появление хауса и синтипопа и недооценивают вклад самый очевидный - синтезатора Ямаха DX и драммашины Роланд TR-808. Дешевых прибамбасов с заводскими настройками. Тут больше дело в комиксах, научной фантастике и кунг-фу боевиках, нежели в методах Штокгаузена или Шеффера.
А вот перед чем я действительно снимаю шляпу - так это перед оголтелостью и бескомпромиссностью авантгардистов. Эти чуваки не разменивались бы на вайр или питчфорк.

Да, интересно спросить у вас и также других заглянувших, какие условия, изменения, должны будут сделать такую музыку (сериализм, стохастику, конкретную музыку) востребованной на уровне ивана дронта)))? Что должно поменяться?

pm34, Никакие. Это все методологическая база. Иногда её используют чтобы украсить поп-музыку.
Но чаще влияние дедов приписывают для красного словца всякие любители индастриала и просто попиздеть.
Вот чувачки из популярной когда-то команды einstürzende neubauten советовали не напрягаться выкручивая звук бьющегося стекла, а натурально бить стекло. Тут-то и смешались в кучу кони-люди: музжурналисты заговорили о панк-радикализме и конкретной музыке. Действительность же была, на мой взгляд, куда проще - чуваки веселились и получалось здорово, пока весь их шум не стал обычной бутафорией.

[pm34]

Сообщение от Юра

Авангард никогда не смог бы конкурировать с поп-музыкой. В первую очередь, потому что не стремиться развлекать

то есть человеку запредельного завтра будут интересны другие вещи, я так понимаю. (это к моему же вопросу выше)

это как с фотографией, да. только - а толку? фотографов всё равно единицы. диктофон не уничтожил инструмент - он создал инструмент из всего (ну и Кейдж тоже). Шеффер исследовал вопрос, как этим новым инструментом воспользоваться. А ведь это откат к истокам - к звуку природы (первичной там, вторичной, без различия), из которого возникло ухо, и музыкальная система. С чего ещё начинать перекрой?
Прометеи шлют богов нахуй. Их нажористая печень богам по вкусу.

зы посмотрел в интернетах Олега Пинчука (он?): хуйня, я тоже так могу надо этим зверям золотые рога извивающимися сделать - вот будет шок-фрик-поп-чпок

[Юрец]

pm34, не знаю как насчет запредельного завтра, но думаю, что в музыке человек всегда будет искать то, чего ему не хватает в реальности.
Это применимо всегда и к любой музыке вообще.

[pm34]

а кто говорит про "как надо"? я про "как можно ещё". Мало кто слышал крик никарагуанского гуахаро, а в при подаче в правильном контексте слушатели и сами начнут бить стекло
В музыке человек всегда будет искать резонанс со внутренней реальностью. Что в принципе, не противоречит вашим словам...

[Quasipop]

Непонятно зачем впутывать сравнения/меряние с поп-музыкой? Кому в этой теме она интересна? Понятно, что простая мелодичная музыка всегда имеет и будет иметь основную массу почитателей, никто ни о какой конкуренции не говорит, да и зачем об этом говорить? Я например считаю, что никакие поп-исполнители уже не нужны. То, чем они заняты - спокойно можно успешно генерить с минимальной вариативностью и вставлять в клипы-болванки цифровую графику выдуманных поп-звезд. Настолько одинаково все это звучит. Мы же говорим о повлиявших-таки на умы определенной части населения заслугах авангардистов, понятно в каком "узком сегменте" мы спорим. При чем Штокхаусен к техно - вообще не пойму. В сраку техно.
Осмелюсь предположить, что некие "смелые" вещи в 40-50-х имели куда бОльший общественнй резонанс, чем это могло бы быть сегодня. Странное неореалистическое не всегда ярко-зрелищное кино было коммерчески прибыльным явлением, концерты Ноно собирали аншлаги, на чтения Берроуза набивались полные залы. В газетах о таких вещах писали, о неоднозначных явлениях обсуждали и спорили, организовывались студии, исследовательские центры и институции, все это как-то финансировалось. Сейчас все рушится, мельчится, закрывается, резонанса - ноль.

Если кто-т о думает, что диктофоны самопроизвольно порождают образы, формируют "художественно-выразительный язык" - я не собираюсь даже спорить. Тогда краски пусть сами рисуют импрессионистов (кстати про фотографию правильно замечено, сравните по хронологии появление фотометода и импрессионистскую мазню). Человек, потративший жизнь на пленочные коллажи (причем диктофон был далеко не единственнм методом) - неудачник, зато любой 20-летний недоумок с 3-я гитарными аккордами "протеста" априори играет "музыку, а не черт знает что" (тем более, как правило основная масса к 25 годам уже не будет этим заниматься).

Все мы в той или иной степени живем в иллюзиях. Я выбираю наиболее комфортную мне, на ваши не претендую.

[Wormwood Bastard]

Сообщение от Юра

переоценивают и мифологизируют вклад Кейдж/Штокгайзена

Жаркий летний день 2282 года не предвещал ничего необычного. На развалинах Детройта племя дикарей охотилось на одичавших двухголовых браминов. Детройт называли "каменными джунглями", потому что джунгли росли на месте древнего города, и под корнями деревьев виднелись массивные бетонные глыбы. Часть зданий сохранилась, и было больше пригодным для жилья, чем полный опасностями лес. Племя было в унынии: брамины бегали всё быстрее, солнце палило всё сильнее, а на юге в пещерах плодились гигантские радскорпионы, что вызывало всё большее беспокойство. Побережье то и дело захватывали лесные каннибалы, и схватки с ними всё больше истощали племя. Улов рыбы скуднел с каждым днём, и торговля с северными племенами угасала. Вдобавок, разыгралась малярия, а аптечки, украденные из Волта 57, заканчивались.
Вдруг из лесу послышался крик малыша Джареда. Он бежал по лесной тропе и что-то кричал, но что, было не разобрать. Малыш Джаред пронёсся мимо уставших воинов, лежащих под баобабом и побежал к палатке старейшины, не переставая кричать и размахивать руками. Старый шаман вышел навстречу, так, словно весь день ждал этого момента.
- Дядюшка Али, дядюшка Али, вертибёрды! Вертибёрды летят!
Старик нахмурился. Никогда не бывало прежде, чтобы вертибёрды прилетали с востока. Только Анклав был достаточно сильным, чтобы содержать технику, но их база находилась у западного побережья. Да и что им здесь делать, в этих диких краях? Но в словах мальчика не могло быть сомнений: с востока приближался нарастающий шум.
Лежащие дикари всполошились и повскакивали на ноги, на всякий случай подальше отходя от чащи леса.
Другие выбегали из палаток, высовывались из окон полуразрушенной библиотеки, слезали с деревьев, и выбегали на площадь.
Тут над лесом показались вертибёрды. Четыре гигантские железные птицы с пропеллерами приближались к поселению. Уже по форме и расцветке вертибёрдов было понятно, что это не патрули Анклава. Поравнявшись с городской площадью, они стали снижаться. Дикари обступили площадь, закрывая руками глаза от ветра.
Когда птицы сели, из них незамедлительно вышло несколько человек. Все они были не вооружены.
Вперёд вышел немолодой мужчина в сером костюме и туфлях, со строгими чертами лица и пронзительным взглядом. Он сделал приветствующи жест руками и прокричал, перекрикивая стихающие моторы:
- Ich bin Karlheinz!
Дикари были в растерянности. Никогда ещё им не встречались люди, говорившие на другом языке.
Первым из дикарей ответил Слепой Джи-Джи, вспоминая остатки довоенного наречия:
- Wud ar yoo sum nazi muthu'fuckah, huh?
Человек в костюме сделал какой-то жест, и к нему поспешил другой. Теперь первый говорил негромко, а второй обращался к дикарям. Это был переводчик.
- Жители континентальной Америки! Мы прибыли к вам с дарами! Пусть они изменят вашу жизнь! Пусть процветает ваша культура, во славу великого всемирного авангарда!
Одновременно с этими словами, двери вертибёрдов открылись, и из них стали выходить люди, вынося технику и раздавая её дикарям. Там были и трофейные Анклавовские вертушки Technics, и драм-машинки Alesis, и диковинные сэмплеры Akai. Старому шаману достался микрофон.
Четверо людей вытащили немалых размеров колонки и установили их посреди площади, подключив их к атомным батарейкам.
Человек в сером костюме взял в руки пластинку The Winstons, положил её на вертушку и переместил фэйдер.
Первые звуки повергли в шок дикарей. Казалось, сами боги играют на барабанах. Дикари упали на колени.
Весь вечер показывал Карлхайнц дикарям премудрости сэмплирования и тёрнтейблизма, крутил барабанные петли и монотонно зачитывал что-то в микрофон на незнакомом наречии.
Чужаки улетели, не приняв встречных даров - недоеденного брамина и наконечники копий.

У дикарей был праздник, какого не было ещё никогда. Все плясали под громкие барабаны, пускали скрэтчи, старый шаман камлал в микрофон.
С этого дня их жизнь действительно пошла вверх. Ни один людоед не сунулся теперь ночью в их поселение, пугаясь мощи барабанов, дикие брамины не могли спать ночью и на них стало легче охотиться, а судороги больных лихорадкой превратили в танец, и так лихорадку изгнали. Соседние племена теперь признавали их превосходство и спешили присоединиться к ним, на радость мудрому шаману.
А лучшие художники выцарапали в большой пещере картину, изображавшую человека в сером костюме и четыре вертибёрда по углам. Картина называлась "Карлхайнц и музыка бетонных джунглей".

[Каспар Хаузер]

<...> Вовка слушал, как на магнитофонной ленте трещит винт вертолета, и набрасывал ноты. Потом он решил проиграть партию вертолета — изо всех сил ударил по клавишам. Получилось неплохо…

Вошла бабушка, сказала густым голосом:
— Вова, зачем ты портишь инструмент?
— Это мое сочинение, — гордо произнес Вовка. — Партия вертолета.
— К счастью, это сочинение никогда не услышит Бетховен… — вздохнула бабушка и ушла.

Композитор позвонил Сергею Сыроежкину.
— Как ты думаешь, — спросил он, — людям будущего, ну словом, для Космического корабля «Земля», нужна новая музыка?
— Людям будущего нужно оригинальное искусство, — категорически подтвердил Сергей. — Ты что сочинил?
— "Первый концерт для вертолета с оркестром".
— Ты гигант, Профессор! — восторженно сказал Сыроежкин.

Вовка почувствовал прилив новой энергии. Он решил поделиться радостью нового открытия с Электроником. <...>

Евгений Велтистов, "Победители невозможного", 1975 год.

YouTube

Россия - родина слонов.

Как любой сноб, я никогда не признаюсь, что читал "Победителей невозможного" (или не читал): ссылка из жж

Добавлено через 10 минут
Наткнулся также на небезынтересное интервью:

Карлхайнц Штокхаузен - 13 молитвенных жестов". Интервью 2007 года

"Твоя музыка всегда в моих ушах, я схожу от нее с ума!" - восклицал Мик Джаггер, да что там... вся прогрессивная западная попса была в шоке от экспериментов Штокхаузена 60-70-х гг. "Битлз", желая обрести иной имидж, неоднократно предлагали ему совместные проекты. И всякий раз следовал категорический отказ: "Мне не нужна популярность, мне нужно качество музыки!" И никакой коммерции. Но, несмотря на отказы, Леннон и Маккартни в 1967-м помещают фото Штокхаузена на обложку своего "Сержанта Пеппера" в сотне самых знаменитых людей XX века (верхний ряд, 5-й слева)...

Критики называли его дьяволом и шарлатаном; слова Губайдулиной - "этого циника для меня не существует", Шнитке, напротив, говорил, что не знает ничего более высокого, чем музыка Штокхаузена. С 1951 года он питал идеями весь музыкальный мир, создавая новый язык, и равного ему до сего дня не было и нет.


...Его нога не переступала порога Московской консерватории. Тогда, в 1990-м, профессура просто попадала бы со стульев, если бы Штокхаузен объявился в святая святых - Большом зале. Как заповедовала Советская энциклопедия: "КШ - типичный представитель элитарного буржуазного искусства, и его музыка лишена идейно-художественного содержания". Что ж, его концерты, в обход руководства консы, давали в ДК МГУ: тройной кордон милиции, битковые аншлаги; студенты, едва ль не по подземному ходу любой ценой прорывающиеся в зал... Ужас!

- Какое у вас осталось впечатление о приезде сюда?

- Россия была необыкновенно дружелюбна ко мне и моей музыке. Я не понимаю, почему эти люди не приглашают меня снова.

"Снова"... Рады бы, тем более грядет 80-летие мастера, да вот концерт влетает в копеечку - около 100 000 евро, пойди эти деньги достань. И уж, конечно, теперь-то его следовало провести только в консерватории. А то неувязочка получается: профессура пишет учебники, пытаясь анализировать сочинения КШ, а сама-то его и в глаза не видела!

...Сам КШ живет уединенно на огромном земельном владении в 35 км от Кельна, недалеко от деревни, где родился. Дом - по собственному проекту, даже фотографировать его запрещает. С журналистами предельно сдержан, особенно после скандала с нью-йоркскими башнями-близнецами...

Прокомментировать наше с ним интервью мы пригласили директора Института Штокхаузена в Москве, музыковеда и педагога МГК Михаила Проснякова.

- Вы бы порадовались, если бы кто-то умер от счастья на вашем концерте?

- Вы, верно, сумасшедший, раз задаете такой вопрос? Все зависит от того, кто умрет и как.

- Так как вы ощущаете смерть?

- Смерть - моя цель. Это врата в небеса.

- А после того, как войдете в эти врата?

- Я буду продолжать сочинять музыку.

- Тень Люцифера падает на ваши сочинения?

- Я отрицаю его.

- В своих экспериментах вы оказываетесь на грани того-этого света. Но это может привести к сумасшествию...

- Будьте покойны, сам я не дам сойти себе с ума: у меня слишком много работы как на этом свете, так и на том... Сегодня узнал, что у Юпитера 63 спутника, а у Сатурна более 30: Солнечная система сама по себе есть музыкальная композиция. А как насчет Галактики?

- Кстати, нигде не смог прочитать, откуда у вас такое интересное и длинное имя. Не было желания взять псевдоним?

- "Шток" - это "хранилище"; "хаузен" означает "дом". В стародавние времена в каждой деревне были свои штокхаузы - и склад, и убежище, и тюрьма одновременно. Часто там просто хранили еду и оружие. Менять имя не собираюсь!

- Еще юношей вы потеряли отца и мать... Какими они вам запомнились?

- Мне было 4 года, когда моя мать попала в больницу. Я ее, собственно, и не помню. Отцом я всегда очень гордился - он был хорошим учителем в начальной школе и потрясающим охотником. Потом он ушел в армию, и я его редко видел, да и то ненадолго. Он погиб на фронте в 1945-м в Венгрии.

...Говорят, что род Штокхаузенов тянется от знатных средневековых рыцарей; многие этим объясняют сверхчеловеческую работоспособность и одаренность КШ. Семья же была крайне бедна: сельская местность, фермерский уклад и едва ли не единственный образованный человек на всю округу - отец-учитель. Видимо, из-за невыносимых проблем быта у матери Штокхаузена развилась психическая болезнь. Она попадает в клинику и в 1941-м, следуя национал-социалистской идеологии, ее подвергают эвтаназии, а попросту - умерщвлению. Психи, калеки и немощные гитлеровскому режиму были не нужны.

- Люди и в школе, и в повседневной жизни восхищались Гитлером.

- А вы?

- Никогда.

...Штокхаузен был крещен как католик; с раннего детства посещал храм. С приходом Гитлера всякая церковная жизнь была запрещена. КШ был помещен в заведение по типу нашего детского дома; молиться там категорически запрещали.

"Но когда наступала ночь, мы, лежа в постели, усердно читали молитвы. Лишь бы не увидели..."

- Позже вы не "кодировали" образы родителей в своих сочинениях?

- В моей первой опере "Четверг из Света" (1981) бас Люцимон несколько похож на отца, а сопрано Ева, его жена, напоминает мою мать...

- С чего началась ваша музыкальная жизнь? Слышал, одно время вы работали тапером в кельнских барах.

- Играть на фортепиано я учился с 6 лет; мой первый учитель был органистом в кафедральном соборе нашего городка Альтенберг - Франц Йозеф Клот. И очень скоро я стал исполнять по воскресеньям народные песни в ресторанах и клубах. С 17 играл в небольших городках на курсах танцев, но чаще - для любительских опереточных трупп. После того как поступил в Кельнский университет и в консерваторию, я почти каждый день или ночь играл в барах, на танцвечеринках, чтобы заработать на жизнь.

- Вы любите смотреть на звездное небо?

- Да. Хочется уловить его музыкальный пульс.

- Ваша музыка эротична?

- Все, что я творю с полной отдачей, исполнено любовью.

- Музыка может быть наслаждением?

- Естественно. Одно из моих последних сочинений - "Радость" для двух арф. Слушать его - чистое удовольствие!

- А происходящее в мире вас интересует?

- Конечно. Вчера я, например, ознакомился с перспективной техникой исцеления больного, когда в его тело для хирургических целей внедряется медицинский наноробот, управляемый дистанционно...


...После войны "великая троица" - Булез, Штокхаузен и Ноно - затеяли крайне рискованное предприятие: попытку вырваться за пределы академмузыки, логический итог развития которой подвел еще Антон Веберн.


- Учась в Высшей музыкальной школе, я сочинял в разных классических стилях - от Ренессанса и вплоть до XX века. Но ко времени последнего госэкзамена (1951) я написал "Перекрестную игру" - первое пуантилистское сочинение.


"Я ощущал себя астрономом, реорганизующим планеты"

Концерт закончился скандалом, публика просто возмутилась! Но с этого момента КШ встает на собственный путь тотального эксперимента и не сворачивает с него уже никогда.

...Люцифер, Ева и архангел Михаил прибегают к временному компромиссу - это в Голландии исполняется опера КШ "Среда из Света". Наступает черед одной из частей - "Вертолетно-струнного квартета". Публика из зала вываливает на плац: там уже готовы 4 вертолета, а Штокхаузен раздает последние замечания. Первая-вторая скрипки, альт и виолончель садятся каждый в свой вертолет, берут партитуры, надевают наушники, чтобы слышать себя, а не только рев моторов. Партитуры получают и опытные военные пилоты: им предстоит одновременно завести двигатели, взлететь и двигаться в точном согласии друг с другом по особым траекториям. До концерта была куча репетиций: прослушивался звуковой спектр двигателя, чтобы "урчание" было мягким, пилоты тренировались координировать свои действия с наземными службами.


КШ: - Они учились понимать партитуру, делать виражи, а иногда и внезапные прыжки... Ко всему относились достаточно музыкально и с юмором.


Совмещенный звук мотора и инструментов посредством радио транслируется на плац через динамики в течение 40 минут, пока машины не приземлятся. Для такого концерта нужны миллионы долларов и куча согласований - "поднять" такой масштаб по силам только одному человеку. После премьеры КШ скажет: "Если найду какого-нибудь нефтяного магната, чтобы помог, напишу сочинение для 16 вертолетов!"


- Нормальная ли реакция публики - свист и улюлюканье?

- После исполнения - пожалуйста. Но не во время.

- Вы хотите сказать, что люди в тишине слушают ваши вещи?

- В крайне концентрированном состоянии. И обычно с закрытыми глазами.

- Неужели им нравится?

- В последние годы меня приглашали во многие города играть электронную музыку - и толпа всегда визжала и свистела. Я действительно не знаю, им это нравилось или нет. Возможно, и то и другое. Не могу сказать, для кого сочинена моя музыка. Даже я сам не всегда могу хорошо понять и услышать, что сочиняю в данный момент.

- А мнение публики для вас важно?

- Очень. Все больше и больше людей заказывают мои диски, партитуры, фильмы...

- К сожалению, это не распространяется на Россию...

- А откуда люди в России могут быть знакомы с моей музыкой, если ее почти никогда не играли у вас ни на концертах, ни по радио? (Исполнять что-то без Штокхаузена - пустой номер, будет халтура. Что до дисков, то они не продаются нигде в мире, кроме как у самого КШ в Германии и - кстати - в институте его имени здесь, в Москве. - Я.С.).


...Из-за особенностей перевода ускользают его точные формулировки на немецком. Он никогда не говорит: "я сочиняю музыку"; но считает, что композитор должен выступать как некий резонатор - преемник вибраций более высокого, надчеловеческого уровня.

"Когда я нахожусь в правильной концентрации, моя самость перестает существовать, нечто более высокое входит в меня... Сейчас "Штокхаузен" - это некая табличка, ярлык, но когда я умру, таблички уже не будет, ибо музыка важнее меня самого"


- Для меня интуиция - главный источник; в любой момент жизни мы можем достичь просветления. И иногда я ощущаю такие моменты.

- Многие (та же Губайдулина) до сих пор не могут забыть ваше высказывание по поводу катастрофы 11 сентября в Нью-Йорке, где среди прочего прозвучала фраза: "Это величайшее произведение искусства, которое когда-либо существовало во всем космосе". Правда ли, что потом последовала отмена ваших концертов в Америке и вы извинились за свои слова?

- Здесь ошибка: после моих комментариев нападения на Нью-Йорк концертов в Америке меньше не стало. Их количество стало постепенно сокращаться еще после 1972 года, когда некоторые американские композиторы стали говорить и писать, что моя музыка "не для народа", что она "авторитарна", "элитарна", что это вообще "старая европейская дрянь", etc. Я был абсолютно неправильно понят после той пресс-конференции и никогда не извинялся за то, что сказал. Один из журналистов спрашивал меня, являются ли три главных героя моего оперного цикла "Свет" Михаил, Ева и Люцифер только мифологическими духами из Библии? Я ответил, что они существуют на самом деле, сейчас, и влияют на нас, как Люцифер только что продемонстрировал в Нью-Йорке, и эта атака была великим произведением искусства. Кажется, любому понятно, что Люцифер есть художник. А тот журналист не упомянул Люцифера. И другие журналисты по всему миру упускали имя Люцифера. Вероятно, что сейчас уже никто не знает, кто такой на самом деле Люцифер.

- Кто же для вас Люцифер?

- The fallen Arch angel.


Михаил Просняков: "Все композиции Штокхаузена сочинены с учетом космических процессов. Он всегда поражался тому, насколько совершенен Творец, создавший такое разнообразие во Вселенной. И насколько оказываются бедны композиторы по сравнению с Творцом. Всю жизнь они пытаются сочинить нечто такое, что вызвало бы восхищение у публики, а тут Люцифер одним махом сделал то, что поразило очень многих людей. И в чем цинизм такого подхода? В чем аморальность? Иные композиторы понимают, что не в состоянии сделать чего-то более интересного, чем Штокхаузен, потому начинают упрекать его в "аморальности"...


- Кстати, оперный цикл "Свет" вы сочиняли чуть ли не полжизни?

- Сочинял периодами - четыре раза по 7 лет - с 1977 по 2004 г. Результат: 29 часов музыки....


...Дело в том, что наиболее крупные произведения КШ идут циклами к уменьшению. Сначала он написал "Знаки зодиака" и "Сириус"- 12 композиций годичного цикла. Потом "Свет" - 7 опер по количеству дней в неделе, например "Вторник из Света". Сейчас пишет Klang, "Звук", - 24 произведения, в котором каждое соответствует своему часу в сутках (завершает 6-й час под названием "Пульс Космоса", премьера будет в 2008-м). Потом примется за минуты и даже секунды... Прожить секунду сложнее, чем прожить год. Он подбирается к самому трудному.


- За масштабность вас сравнивают с Вагнером...

- Я не могу быть врагом музыки Вагнера, но она по сути своей помпезна.

- Мы предельно мало знаем об интимной стороне вашей жизни. Вы - богатый человек? Один ли живете?

- Богатый ли я? С 1994 года у меня больше ничего нет: я все, что имел, отдал Музыкальному фонду Штокхаузена и даже плачу ему. Я живу с Сюзанной Стефанс (жена), известной кларнетисткой, для которой с 1974 года написал уже более 30 произведений; и с Катинкой Пасвеер (личный секретарь), выдающейся флейтисткой, для которой сочинил более 20 вещей с 1982 года. Вместе мы дали более тысячи концертов. Обе они не просто инструменталистки, но исполняли в моих операх ведущие партии. Живу не как отшельник, но достаточно изолированно. Обстановка простая и скромная.



...Нынче КШ - в превосходной форме. Раньше курил, сейчас - категорически нет. Иногда ест мясо, хотя Сюзанна и Катинка - вегетарианцы. Никаких предпочтений по алкоголю. Редко может выпить бокал красного вина. Просыпается в 6 часов утра, занимается йогой. "Мой день начинается с молитвы и заканчивается ею. Я ничего не предпринимаю без обращения к своему духовному мастеру - архангелу Михаэлю". На сочинение музыки уходит по 12 часов в день - 4 захода по 3 часа.

Одежда... Во время сочинения оперного цикла "Свет" (а писал он его четверть века) КШ ходил по дому в символическом цвете каждого дня недели: понедельник - бирюзовый, вторник - красный, четверг - синий. Лишь в субботу - в день Люцифера - он никогда не надевал черное с красным... Впрочем, любимым его цветом всегда оставался белый, что видно почти по каждой фотографии. Дома нет телевидения. То есть сам "ящик" для просмотра видеозаписей стоит, но каналы не подключены.

Сюзанна - его третья жена. Но шестеро детей Штокхаузена - от первых двух, с которыми он, кстати, поддерживает великолепные отношения. Критики, знавшие его домашний уклад, говорили, что он чуть ли не терроризирует Сюзанну и Катинку, заваливая их работой. На что сам Штокхаузен лишь иронично улыбается: "Не они, а я - самый несвободный человек в мире!"

Михаил Просняков: "Замкнутость Штокхаузенов отчасти объясняется невероятной сложностью его музыки, поэтому весь день маэстро, Сюзанны и Катинки уходит только на нее".

Ученика у КШ нет, да и быть не может. Он как-то сказал, что "претендентом в ученики станет лишь тот, кто выучит все мои сочинения". А сделать это физически невозможно. Г-н Просняков, исполняющий партию танцора-мима в сочинении Inori (для оркестра и двух танцоров), учил партитуру полгода, с утра до вечера (70 минут звучания)... Играть что-либо по нотам у Штокхаузена не получится, потому что все музыканты во время исполнения пребывают в постоянном движении. Кстати, именно в Inori (по-японски - "поклонение", "молитва") впервые в истории музыки хореографическая партия абсолютно точно нотирована: каждое движение 13 молитвенных жестов (тибетских, древнеиндийских и проч.) подчинено своей высоте, громкости, ритму...


- Чем вы удивите мир на свое восьмидесятилетие?

- Было бы здорово сыграть как можно больше концертов, но я должен быть аккуратен со своим здоровьем. Однако есть настоящий сюрприз: в 2008-м, спустя 46 лет после мировой премьеры, я наконец опубликую партитуру первой части моего произведения "Моменты". К тому же будут исполнены в трех городах поочередно все Шесть часов произведения Klang.


Карлхайнц Штокхаузен скончался 5 декабря 2007 года.

[свернуть]

Добавлено через 9 минут

И еще обломки одного интервью для Wire

Штокхаузен не любил давать интервью, но в 1988 и в 1995 году сделал исключения для британского журнала Wire. Мы приводим некоторые выдержки из этих бесед и отдельные высказывания Штокхаузена.


Wire (W): когда вы начинали как композитор, насколько это отличается от сегодняшнего времени?

Штокхаузен (Ш): Я изучал музыку в качестве пианиста, учил традиционные техники композиторства в институте Stadtliche hofschule fur Musik (примечание – в консерватории города Кёльна). У нас было около десятка дисциплин – хор, оркестр, дирижирование, фортепиано как моя основная специальность, затем музыкология (видимо, история музыки), гармония и контрапункт (полифония). Я написал несколько произведений в традиционных стилях, но и так же два произведения так называемых «свободных» композиций, одно из них для оркестра и альта, оно сейчас издано на CD, называется Drei Lieder. Я начал сочинять в возрасте 20 лет, в 1948 году, когда впервые осознал, что музыка – моё главное увлечение.

W: почему вы считали эти работы любительскими?

Ш: Потому что это преподавалось тупыми консервативными профессорами, остальные студенты тоже могли сочинять (так же). Не было ничего особенного в том, чтобы сочинить фугу или пьесу в стиле Хиндемита (Hindemith). Но было интересно сочинить что-то не похожее на всех этих композиторов, я, например, написал небольшую пьесу «Burleska» для театра, совместно с двумя коллегами. Мы разделили пьесу на три части. Моя часть не звучала, как говорили в газетах об остальных двух частях, в стиле Орфа (Orff), или в стиле Хиндемита, она была другой. Ну, я был горд тем, что моя часть звучит не так, как что-то похожее. Я сочинил Kreuzspiel или Crossplay (1951г), и понял, что сделал что-то, что звучит не похоже на всё прежнее в мире. Люди были разочарованы, когда услышали это впервые на национальных летних курсах современной музыки в Дармштадте, где я дирижировал композицией, она была отвергнута слушателями. И с тех пор я сочиняю, всегда имея ввиду, что должен сделать что-то, чего до меня никто не мог вообразить или чтобы это звучало не как что-то уже существующее.

W: ваше произведение Kreuzspiel – это было время, когда вы начали использовать (электронные) технологии…

Ш: Да. 1952 год, я начал работать в студии с musique concrete (музыка, записанная без участия музыкальных инструментов), на французском радио. Всё потому, что я заинтересовался возможностью композитора создавать новый саунд. Я мог работать в студии Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer): я создавал искусственные звуки, синтезированное звучание и сочинил свой первый этюд — Etude Concrete. В это же время я был невероятно любопытным, я отправился в парижский Musee de L’Homme с рекордером и микрофонами, в отделе этнологии я записывал разные инструменты– индонезийские инструменты, японские, китайские, меньше европейских, потому что я знал их лучше, но и звуки рояля тоже… Потом я анализировал эти звуки один за другим, записывал частоты, которые находил, динамический уровень, гармоники спектра, чтобы узнать – из чего состоит это звучание, что такое звук как явление, какие различия между звучанием литофона или, скажем, тайского гонга при одинаковой высоте звука. И очень скоро я понял природу звука. Идея анализа звука привела меня к идее синтеза звука. Потом я начал изобретать синтезаторы из первых электронных генераторов, и я накладывал (звуковые) волны чтобы составить спектр, тембры, я всё ещё этим занимаюсь, спустя 43 года.

W: (сегодня) вам стало проще работать?

Ш: Нет, нисколько. Ни в коем случае. Последние три недели я каждый день провожу в студии, по восемь часов, работаю с новой цифровой техникой, с консолью Capricorn, самая новая, от фирмы Сименс, с английским (оборудованием) Nieve Nicam из Кембриджа и с двумя 24-дорожечными магнитофонами Sony, один ведущий, второй – ведомый, чтобы сделать особое движение (звука) в пространстве… Я уже сказал, что это по восемь часов в день, я ждал семь часов без какого-либо результата, потому что техники, звукорежиссёры не представляли себе, как работать с этими инструментами и ни разу не сталкивались с вопросами, которые я поставил. Вот это для меня самое трудное.

W: меня поражает, насколько ваша любовь к технологиям помогает вам как композитору, но в какой степени может помогать это разочарование?

Ш: (Трагично) Я не знаю. Я работаю. Не важно, насколько это трудно. Очень часто я прихожу в отчаяние.

W: вы говорили, что музыка – основа единства вселенной, и я поражён, насколько вы близки к реализации этого, но как сказать об этом языком музыки?

Ш: Ну, я ещё не дошёл до этого. Это – самые древние традиции всех музыкальных стилей, музыкальных культур нашей планеты. Начиная с развития музыки как искусства, в Китае или Индии или европейских монастырей искусство сочинение музыки было связано со звёздами. Астрономия, математика и музыка долгие века были высшими дисциплинами с тех пор, как музыка была в европейских монастырях, где-то с десятого века и до четырнадцатого-пятнадцатого… Студентом я изучал всю европейскую музыку, был вынужден, и очень рано понял, что настоящая музыка, например, «Искусство фуги» Баха или «Musikalische Opfer» — это знания о законах вселенной, законах астрономии, о законах Земли. Например, я всегда восхищаюсь музыкой Антона фон Веберна (Anton Von Webern), которая сегодня практически не исполняется. Но он (Веберн) изучал Сенфла (Senfl), композитора позднего возрождения, немецкого композитора, который так же известен изоритмичным мотетом, техникой изоритмии, и Веберн, коллекционер странных цветов, это отлично знал; он (Веберн) всегда ходил в горы, собирал прекрасные цветы и потом сушил их. И его музыка такая же: он знал, что законы жизни и галактик применимы к музыке. К искусству музыки.

За несколько недель до интервью Штокхаузен получил CD с записями электронщиков 1990-х — Aphex Twin, Plastikman, Scanner, Daniel Pemberton.

W: Можем поговорить о музыке, которую мы вам отправили? Я буду рад, если вы дадите советы эти музыкантам.

Ш: Подозреваю, что эти музыканты не уделяют достаточно времени репетициям, стараются всё делать быстро, их идеи не оформлены, потому что я не вижу какой-либо предварительной подготовки языка. Это словно как будто кто-то всё время заикается и не может высказать свою мысль. Я думаю, что (эти) музыканты имеют ограниченный «словарный запас» и не опираются на психологию. Я и сам-то не люблю психологию: музыка в качестве наркотика – это плохо. Но вот что важно понимать: музыка – продукт наивысшего человеческого сознания и высших чувств, чувств слушателей, их воображения и интуиции. И как только музыку начинают создавать для окружающего пространства или для каких-то прикладных целей, музыка становится шлюхой, этого нельзя допускать. Нельзя следовать спросу или коммерческим требованиям. Продажа музыки – это ужасно. Я внимательно послушал Aphex Twin, он же Richard James. Думаю, ему было бы полезно послушать моё произведение Song Of The Youth («Песни молодости»), это электронная музыка, и там поёт мальчик. Он (Aphex Twin) сразу бы перестал делать эти свои пост-африканские копии, и мог бы обратить внимание на смену темпов и ритмов, а не повторять ритмы… Что касается остальных исполнителей – не уверен, что они могут назвать себя композиторами…

W: Они иногда называют себя «саунд-дизайнерами»…

Ш: Нет, назовите их «технократами». Ещё один — Robin Rimbaud, Scanner. Я слушал его, с этими его радиошумами. Он очень экспериментальный, потому что ищет звуки, которые обычно не используются в музыке. Но думаю, что ему следовало бы трансформировать то, что он нашёл. Он оставил всё в сыром виде. У него хорошее чувство пространства, но опять же всё повторяется. Пусть он послушает мою работу Hymnen (Гимны). Там были (звучащие) предметы – почти как у этого сканнера, ну вы понимаете. Но я думаю, что ему следовало бы изучить искусство трансформации (звука), но то, что он нашёл – в самом деле ново, это как найти изображение яблока на поверхности Луны. Ещё один — Daniel Pemberton. В его работе я слышал шумовые петли, он любит петли, в духе ‘musique concrete’, я это делал ещё в 1952 году, и Пьер Генри (Pierre Henry), и Шаффер тоже – они находили какие-то звуки, говорили, что это кастрюли, делали петли и потом эти петли транспонировали. Думаю, что он (Daniel Pemberton) должен бросить все эти петли – это всё вчерашний день. Правда. Ему нравятся ритмы поездов, но когда они превращаются в пятна, тихие пятна, то это на мой вкус звучит как гармония мороженого. Слишком слащаво. Ему нужно убрать эти септимы в параллельных пассажах, поискать гармонию, которая звучала бы ново, как Pemberton и как никто другой. Ему бы кроме моих прочих работ послушать Kontakte, там большой диапазон гармоник, необычно и очень чёткие соотношения гармоний. Я рад, что могу посоветовать музыкантам учиться на моих работах – они создавались путём долгих поисков.

[свернуть]

Опавшие листья

Штокхаузен: Я сделал (в качестве композитора) сотни фильмов. Многие годы я получаю доход от радио. Должен признать, что сегодня многие организаторы концертов не способны понимать музыку. Даже менеджеры на радио. Они ожидают, что композитор напишет определённые ноты. Я не хочу, чтобы это было написано небрежно, но ведь их (произведения) должны (потом) исполнять сто лет и помогать в создании представления. Когда я занят новой работой и мне выдвигают подобные требования, я отношусь к этому как к надоедливой помехе, но тем не менее, обращаю на это внимание, потому что понимаю, что каждый внешний импульс, который на меня воздействует, имеет значение.

Ш: Будучи на переломном периоде истории важно оставлять за собой всё аккуратно, не в беспорядке. Мои работы останутся, когда я покину этот мир. До этого момента я постоянно стараюсь улучшать их. Идеал композиторов-романтиков – это (скульптурный) торс, фрагмент, недостигнутое, незавершённое. Это имеет отношение к концепции избранности исполнителя. Но меня это не устраивает. Когда я начал сочинять, то восхищался композиторами типа Антона Веберна (Anton Webern), потому что его работы, даже его рукописи, совершенно лаконичны. После его смерти я попросил его издателя отдать мне его записные книжки, и мне их прислали обычной почтой! Должен сказать, что я их потерял или их украли. Позже они были проданы какому-то университету за миллион. Какие-то фрагменты (из этих рукописей) были исполнены, и я признал это совершенно неприемлемым. Думаю, что если бы Веберн это услышал, то взорвался бы от гнева. Какие-то свои вещи я не считаю пригодными для исполнения, и они не должны исполняться. Я сам хочу быть хозяином своих работ.

Штокхаузен: Раздав много важных документов (своих партитур), я потерял их, а магнитофонные записи моих ранних работ сегодня уже потеряли качество. Некоторые из них потребовали бы для реставрации много месяцев, тогда как, например, произведение Kontakte (1959-60) создавалось два года, Hymnen (1966-67) – почти три года, Sirius (1976) – четыре года. Это уже невозможно восстановить. Я даже не могу опубликовать партитуры, чтобы записать римэйки – это задача профессоров будущего. Нет времени опубликовать партитуры даже двадцатилетней давности. Ближайшие два года я планирую заняться партитурой Momente (1962-64), прорисовать её карандашом, чтобы кто-нибудь мог сфотографировать. Это очень скрупулёзная работа. Восемь дней из десяти я вынужден заниматься рутиной, это ниже моих способностей, но работу нужно делать безукоризненно.

Штокхаузен: Если работа (партитура) напечатана, это даёт право людям исполнять её, но я всю свою жизнь рекомендую исполнителям связываться со мной, потому что партитура обычно не даёт информации об идеальном исполнении. Я вношу в исполнение очень многое, что не отражено в партитуре. У исполнителей выработались сотни привычек, о которых они сами не знают. В моей музыке это не проходит. В конце фразы не нужно делать диминуэндо (уменьшение силы звука), если это специально не написано. Как только партитуры розданы музыкантам для исполнения, мы начинаем репетиции и я делаю много корректировок. Нужно исполнить (произведение) 25 раз, пока мои корректировки не прекратятся. Когда я сочиняю композицию, присутствует и исполнитель. Во всех произведениях для инструмента-соло, с самого начала (работы над композицией) я представляю себе конкретного исполнителя, за исключением пьес для рояля (Klavierstucke I-XI, 1952-56). И хотя я и сам пианист, я консультируюсь у многих пианистов. Корректировка – долгий бесконечный процесс.

Штокхаузен: Динамика (изменение громкости) – это самое важное изменение в партитуре, в отличие от остальных аспектов звучания. Но я всегда стараюсь согласовать свои намерения с чем-то определённым: меццофорте, пиано, пианиссимо. Я угробил 50 лет своей жизни, чтобы избавиться от этих итальянских правил (традиционной классической музыки XVIII-XIX веков). Я предпочитаю делить октаву на 100 частей (в отличие от традиционных 12 полутонов), как в новых синтезаторах – допустим, мне нужен тон высотой в 66 (единиц). Да, это проблема, потому что синтезаторы создаются для чего-то конкретного, и это конкретное – поп-музыка.

Штокхаузен: Для того чтобы создать тембр, которого ещё никто не слышал, требуются долгие часы, это вам не пирожки стряпать. Инструменты, которые мы унаследовали (от предыдущих поколений) не предназначены для создания новых тембровых композиций. Смешивание тембров – как художник смешивает краски – не долгое дело. Моя концепция создания тембров: каждый тембр должен быть уникальным для каждой конкретной композиции и не должен больше повторяться. Тембры наряду с законами генерации волн содержат микровибрации, микромир и макромир. Этого невозможно добиться с традиционными инструментами, поэтому я использую обычных исполнителей только из-за их умений (играть на музыкальных инструментах), но многие годы я создаю свои собственные тембры.

Ш: Часто я думаю, что нахожусь в неподходящем месте (для исполнения музыки). Мы выступали в церквях, спортивных залах, в местах, не предназначенных для музыки. Даже новые немецкие концертные залы не подходят (для исполнения произведений Штокхаузена). Моей музыке необходимо пространство, чтобы музыка окружала людей, или чтобы исполнители могли перемещаться между слушателями. Ненавижу, когда публика сидит рядами в постоянном монофоническом акустическом пространстве, в лучшем случае – в стерео, за исключением случаев, когда музыка специально не написана для стерео. Если у вас есть (концертный) абонемент в зал кёльнской филармонии с местом в центре зала, то весь концертный сезон вы будете слышать виолончели (оркестра) из определённой точки и никак иначе. Это как музыкант первый раз приходит в зал. Всю свою жизнь он не будет слушать ничего кроме бум-бум-бум и ему будет казаться, что седьмая симфония Бетховена вся (звучит) как одна часть.

Ш: Я родился на переломе эпох, на переходе от ситуации развлечения (публики) к новой ситуации исследования. Я хочу исследовать новые звуковые пространства и новое движение звука. Но многие не верят, что у (произведений) Штокхаузена есть будущее. Меня считают окаменевшим птеродактилем. Они (слушатели) хотят экономически и эстетически эксплуатировать трёхсот-четырёхсотлетнее наследие, если иметь ввиду музыку – это Шутц и Монтеверди (Schutz, Monteverdi). Кажется, что этого достаточно. Люди как будто закрывают окна и двери (от всего нового) и говорят: ”ОК, и этого достаточно”. Но. Это – кладбище. Молодёжь отворачивается от этого мира (серьёзной музыки). Нам придётся достичь нулевой (низшей) точки, где уже никто ни во что не верит, где нет коммуникации с высшим миром, а есть лишь бессмысленные повторения слов. Нашей культуре необходима встряска, чтобы она проснулась, и я думаю, что мои произведения – это бомбы замедленного действия.

[свернуть]

[Каспар Хаузер]

Обнаружил в сети два крутых фото мэтра

Чтобы не было совсем пусто: еще нашелся перевод лекции КШ - http://rmusician.ru/archives/tag/k-stockhausen.htm. Там есть в частности такой кусок (и много другого):

Предположим, вы записали симфонию Бетховена на пленку и ускоряете ее, но так, что при этом не изменяется высота. И вы ускоряете ее до тех пор, пока она не будет длиться всего одну секунду. Тогда получается звук, имеющий особенную окраску, или тембр, особенную форму или динамическую эволюцию, и внутреннюю жизнь, сочиненную Бетховеном и сильно сжатую во времени. И это очень типичный звук, сравнимый, например, с японской музыкой гагаку, если ее так же сжать. С другой стороны, если мы возьмем любой возможный звук и растянем его во времени так, чтобы он длился двадцать минут вместо одной секунды, то получим музыкальную пьесу, ее крупномасштабная форма во времени будет расширением микроакустической временнóй структуры оригинального звука.

Я начал сочинять звуки по-новому около 1956 года: записал отдельные биения из импульсного генератора и соединил их вместе в определенном ритме. Затем я сделал петлю из этого ритма: «так-так, так», очень простой ритм — и затем ускорил ее: «тарак-так, тарак-так, тарак-так» и так далее. Когда я еще больше увеличу скорость и ритм станет непрерывным, вы услышите низкий звук, повышающийся по высоте. Это означает, что короткий период «тарак-так, тарак-так», который длился около секунды, теперь длится меньше одной шестнадцатой секунды, поскольку частота приблизительно 16 колебаний в минуту — это нижний порог восприятия высоты, и звук, вибрирующий 16 раз в секунду, соответствует очень низкому основному звуку органа. Тембр этого звука — это также эффект изначального ритма «тарак-так», а не, например, «такато-тарот, такато-тарот», что даст другую окраску звука. Вы больше не слышите ритм, только специфический тембр, спектр, который определяется составом его компонентов.

Теперь представьте ускорение оригинального односекундного ритма в одну тысячу раз, то есть один цикл длится одну тысячную секунды: это даст вам звук среднего уровня слышимости, постоянной высоты в районе до третьей октавы. Частота 1000 колебаний в секунду и определенный тембр. Я проделал много экспериментов с разными ритмами для того, чтобы увидеть, какую разницу в тембре они дадут. То, что мы воспринимаем обычно как ритм, при более быстром времени мы воспримем как высоту с ее мелодическим подтекстом. Вы можете строить мелодии, изменяя базовую частоту, ускоряя или замедляя ее ради повышения или понижения высоты звука соответственно. В пределах базовой частоты, которая определяет высоту звука, есть то, что я называю частичными тонами, по сути — подделениями основного тона, и они представлены здесь внутренними делениями оригинального ритма. Они воспринимаются как тембр.

[Cyclophosphamide]

Вот теперь неплохо было бы перекинуть тему в "Классику".

[Marlo Stanfield]

Нечувана по мірках Неформату подія. Ця та ще три інші теми переїхали в Класику

[Біджо]

Начал вникать в музыку мэтра. Я думаю, что Штокхаузен поможет мне реанимировать в восприятии многих экспериментаторов, которые "не пошли" с первого разу, как-то Лахенман и прочие

[Anandamid]

Сообщение от Nico

Прабатько краутрока Не чув його, на жаль, але збираюсь.

Кстати о крауте - нет темы про Эмбрио - досадное упущение местных топикмейкеров. И еще о Dzyan / Wolfgang Dauner.