Steve Reich / Стив Райх

[Drop]

Steve Reich

О Стиве Райхе:

Сегодня Стив Райх пользуется заслуженной репутацией классика и первопроходца. Прошло более четверти века с тех пор, как плоды экспериментов с магнитофонной пленкой были вынесены молодым выпускником философского факультета Корнельского университета за стены Центра электронной музыки в Сан-Франциско и начали звучать в галереях модных нью-йоркских авангардистов. Именно тогда возникла ассоциация между термином minimal art (которым определяли свой стиль Сол Левит, Ричард Серра др.) и музыкой Райха. Однако основателем минимализма сам Райх себя никогда не считал, с готовностью признавая приоритет Ла Монте Янга и Терри Райли. Что же произошло с тех пор? Ла Монте Янг остается в почете среди знатоков, а Райли, хотя и активно работающий поныне, все же числится в истории как автор одного, эталонного опуса -- "In C" (1964). Стив Райх же известен всему миру (в чем среди прочих минималистов немного уступает только Филипу Глассу).

Правда, рецензия критика из The Times на юбилейный концерт Райха в лондонском Barbican Hall свидетельствует о том, что известность эта до сих пор не всюду встречает одно лишь одобрение. Clapping Music ("Музыку хлопков") критик признает, возможно, на йоту более интересной, чем аплодисменты публики, восемь линий Октета кажутся ему похожими одна на другую, а еврейская кантата "Tehellim" только тем и смягчает его раздражение, что мелодии в ней подлиннее и реже повторяются. Но ставить минимализму в упрек однообразие -- то же, что обвинять Гайдна в чрезмерном использовании каденций или Вагнера в отсутствии арий. При этом повторы часто расценивают как упрощение, и это заслоняет тот факт, что Райха на редкость трудно играть. Навыки, необходимые для марафонских испытаний, не приходят с консерваторским дипломом: пианистов, способных сыграть Piano Phase, до сих пор в мире единицы (в их числе наши Алексей Любимов и Антон Батагов). Музыканты Лондонского симфонического оркестра в Барбикане играли скованно: уткнувшись носами в ноты, они напряженно подсчитывали в уме пропорциональные соотношения райховских мотивов; невольно вспоминались выступления Райха с его собственным нью-йоркским ансамблем Steve Reich and Musicians -- невозмутимая и раскованная манера держаться на сцене, неторопливо переходя от одного инструмента к другому и без паники меняя палочки вибрафона на виолончельный смычок.

В 1960-1970-е годы Райх был одним из тех, кто открыто декларировал свое нежелание быть причастным к послевоенному европейскому официозу: "Штокхаузен, Берио и Булез искренне пытались найти и связать воедино те нити, которые были оборваны второй мировой войной. Но в Америке 1948-го, или 1958-го, или 1968 года, в обстановке tail fins (крылатых автомобилей), Чака Берри и миллионов гамбургеров делать вид, что нас окружает темно-коричневый венский Angst, было бы ложью, и прежде всего именно музыкальной ложью". Отторжение эстетики европейского авангарда послужило для Райха лишь изначальным толчком. В остальном же он следовал чисто музыкальной интуиции -- и когда открыл (случайно обнаружив эффект плавного расхождения скорости двух магнитофонов, игравших одну и ту же запись) эффект фазового сдвига, и когда пробовал переосмыслить ритмические принципы музыки церемониальных барабанов Ганы или гамелана острова Бали.

Но в начале 80-х годов в его творчество входит глобально-историческая тема: он пишет "Tehellim", проникнутый эйфорическим духом псалмов Давида, затем -- "Different Trains" (1989), где детские воспоминания об американских железных дорогах перекликаются с обрывками воспоминаний евреев, переживших концентрационные лагеря, и с образами совсем других поездов, которые шли через Европу в те же самые 40-е годы. Долгое время Райх и его жена собирали видеоинтервью с израильтянами, палестинскими арабами и американскими евреями, целью которых было представить толкование библейской притчи о Хевронской пещере представителями различных культур и объяснить, какую роль она играет в их национальном самосознании. Ответы на вопросы "Кто есть Авраам? Кто есть Исмаил? Кто есть Хагар?" были сняты на видеопленку; затем звуковая дорожка была семплирована, а интонации отдельных слов и фраз превращены в инструментальные мелодические мотивы. Исполнение мультимедиа-оперы "The Cave" ("Пещера", 1993) в Чикаго, где на экране возникали образы Святой земли и лица тех, для кого ее существование продолжает нести символический смысл, было первым и пока что единственным, хотя сама музыка была записана год назад на компакт-диск.

За ним-то после юбилейного концерта в фойе лондонского Барбикана и стояла длиннющая очередь. Стимулом ее выстоять был, однако, не сам диск, который и так можно купить в магазине, а то, что юбиляр тут же ставил на него автограф. Признанная знаменитость, Стив Райх между тем до сих не бросает свою "работу" -- кажется, это гараж или торговля подержанными автомобилями. Возможно, его клиенты даже что-то слышали о необычном хобби их партнера -- если им и невдомек, что новое издание музыкальной энциклопедии The New Grove Dictionary отнесло его к числу "наиболее влиятельных фигур в американской музыке XX века".

М. Маркиз, П. Поспелов "Стив Райх: от минимализма до Святой земли" Коммерсантъ-Daily 08 июня 1996 г.

Еще одна статья про Стива Райха:

Скрытый текст

The Cave (Пещера) - видеопера американского композитора Стива Райха, созданная им в сотрудничестве со своей женой видеохудожником Берил Корот. В отличие от обычной оперы, действие происходит не на сцене, а на огромном видеоэкране, где, сменяя друг друга появляются самые различные картины, тексты, говорящие головы интервьюруемых, абстрактные образы.

Сюжет основан на библейской легенде: Авраам покупает пещеру, которая становится могильным склепом для всего его рода - Пещерой патриарха. Пещера реальна, место ее известно - она покоится под развалинами христианских, иудейских и мусульманских святынь в Хевроне. Опера "Пещера" - не последняя совместная работа композитора и художника. Последняя - Three Tales, или "Три истории" была только что впервые показана в Лондоне в рамках международного театрального фестиваля в Барбикане.

Три истории: крах знаменитого дирижабля "Гинденбург" в 1937 году, взрыв атомной бомбы на атолле Бикини в 1946м и создание клонированной овечки Долли - три вехи в истории бурного XX века, рассказ о которых - причудливая и ранее невиданная смесь теледокументалистики, музыкального театра и видеоарта. Именно эта премьера и послужила поводом для нашего сегодняшнего разговора о Стиве Райхе. Запись "Трех историй" пока не издана, поэтому мы и начали разговор с предшествующей работы Райха и Корот.

"Авраам, или Ибрагим, не еврей, не христианин и не мусульманин. Он мост между культурами, он наш общий предок, он отец всех пророков", на раздробленном на десятки малых большом экране мусульманские, иудейские и христианские теологи, журналисты, писатели, археологи, простые жители Иерусалима и Хеврона делятся своими мыслями об Аврааме. Их слова повторяются как заклинание, вплетаются в музыкальную ткань оперы и подхватываются профессиональными певцами - к такому крайне сложному и многослойному методу создания музыкально-визуального пространства пришел в последние годы Стив Райх.

А начиналось все с предельного, нарочитого аскетизма, заложившего основы нового музыкального направления - минимализм. Clapping Music - музыка хлопков, одно из ранних произведений Стива Райха. Пьеса, для исполнения которой не требуются никакие инструменты кроме человеческого тела. Две пары ладоней - сам композитор и перкуссионист Русс Хартенбергер отхлопывают ритм, который на первый взгляд кажется предельно простым и удручающе монотонным, но если прислушаться повнимательнее, то слышна изощренная ритмическая структура, для европейской музыки 60-х годов еще совершенно нехарактерная.

Стив Райх родился в НьюЙорке в 1936 году. Его первыми инструментами были барабаны и фортепиано. Учиться, однако, поначалу пошел не музыке, и первым делом получил степень бакалавра философии. Затем профессиональное композиторское образование в знаменитой Школе Джуллиарда и в университете Миллз в Калифорнии, где его учителями были великие Дариус Мийо и Лючано Берио.

Профессиональная музыка в то время был разделена на два соперничающих лагеря: с одной стороны Лючано Берио, Карлхайнц Штокггаузен и Пьер Булез продолжали начатую нововенцами школу тотального сериализма, предельной математической выстроенности. С другой Джон Кейдж, Мортон Фелдман и группа Fluxus проповедовали концептуализм, алеаторику и вносили в музыку философски осмысленную случайность.

В годы учебы в Калифорнии Райх успел познакомиться и подружиться с Терри Райли и Ламонтом Янгом, которые еще в начале 60-х под воздействием джаза, только зарождавшегося рока и психоделической культуры заложили основы новой музыки. "Штокгаузен, Берио и Булез отражали послевоенное катастрофическое мышление, и в эпоху гамбургеров и рокнролла притворяться, что мы можем ограничиваться злостью и гневом венской школы - было бы откровенной ложью", вспоминает об этом времени композитор.

Прорыв к славе у Стива Райха начался в 1971 году с Drumming - дословно "барабанный бой". Если его друзья и единомышленники Филипп Гласс и Терри Райли черпали вдохновение в индийской музыке и учились у Рави Шанкара и Шри Чимноя, то Райх в 1970 году отправился в Гану учиться африканской игре на барабанах, а затем в Индонезию, где он осваивал гамелан - старинную индонезийскую придворную музыку, которая исполняется главным образом на ударных инструментах. Именно влияние гамелана более всего ощутимо в Drumming.

В 70-е годы он постепенно стал отходить от радикализма ранних лет, перестал злоупотреблять магнитной лентой - ведь некоторые ранние произведения представляли собой не что иное, как всего лишь пущенные в виде петли и раздробленные на фрагменты, то ли музыкальные, то ли голосовые фразы. А в конце 70-х он отправляется на родину предков - в Израиль, где впервые знакомится с древнееврейской библейской культурой и музыкой. Результат этого знакомства Tehillim - написанная в 1981 году "Книга псалмов", основанное на древнееврейских текстах и традициях канторского пения произведение для голосов и ансамбля.

В "Книге псалмов" Райх впервые прибегает к текстовой, литературной основе для своей музыки и впервые использует человеческие голоса. Следующим логическим шагом в этом направлении стала Desert Music - "Музыка пустыни" на тексты американского поэта Уильяма Карлоса Уильямса. Масштабное произведение для хора и оркестра, хотя и в полной мере сохраняет современность музыкального языка, но окончательно расстается с тесными рамками чисто минималисткой эстетики.

Но если "Музыка пустыни" вернула Райха к доминималистическим корням - в ней наиболее явственно ощущается влияние Стравинского, то в одной из следующих работ - "Электрический контрапункт для электрогитары" - уже сам подбор инструмента и тем более исполнителя подразумевал шаг в ином направлении. Блестящий мастер своего инструмента джазовый гитарист Пэт Мэтини записал наложением все, в том числе басовые партии "Электрического контрапункта".

Когда то, на заре минимализма музыкальный истеблишмент отказывался принимать минимализм, считая эту музыку не совсем серьезной - чем то вроде ответвления рока или джаза. Сегодня Стив Райх - один из столпов и гигантов современной музыки. И хотя его произведения исполняются в том числе и всемирно известными оркестрами, сам он предпочитает играть их своим ансамблем, да и воспринимать их лучше в авторском исполнении. Steve Reich and Musicians - "Стив Райх и его музыканты" - свободная структура, в которой по мере необходимости может быть от трех до сорока человек.

По материалам Би-би-си: http://www.bbc.co.uk/russian/openmusic/reich.shtml

[свернуть]

Статья Стива Райха "Моя жизнь с технологиями" 90-го года

Скрытый текст

Перевод был опубликован в сборнике «Композиторы о современной композиции. Хрестоматия» (М., 2009), с. 289-301.

В этой статье [1] говорится о моем опыте в связи со звуковыми технологиями. Я познакомился с ними еще ребенком. Поскольку я родился в 1936 году, это означает радио и звукозапись.

1936–1960
Радио
Радиошоу, на которых я вырос — приключенческие, детективные, музыкальные и комедийные, — явно заставляли только слушать. Визуальный контрапункт, если вообще такой был, должен был домысливаться. Не помню, чтобы я придумывал себе визуальные образы, когда слушал радиошоу. Я просто слушал, и этого было достаточно. А к тому времени, как у нас появился телевизор, я уже ходил в старшие классы, и времени на него оставалось мало. Это, возможно, не объясняет того, что и поныне я не представляю мысленно никаких образов, слушая музыку, но по крайней мере добавляет небольшой штрих к общей картине. Зато этим можно объяснить то, почему я, хоть и наслаждался записями «Похождений повесы» Стравинского (между прочим, это единственная Большая Опера, которая мне нравится), у меня нет желания увидеть ее на сцене. Слушание дает мне все, что нужно.

Звукозаписи
Я отношусь к первому (но, естественно, не последнему) поколению композиторов, выросшему более на записях, чем на живой музыке. Хотя я занимался на фортепиано и иногда посещал концерты и бродвейские мюзиклы, большую часть музыки я слушал, несомненно, в записи. У нас были пластинки на 78 оборотов с «любимцами среднего класса» — с бетховенской Пятой симфонией, «Неоконченной» симфонией Шуберта, вагнеровской увертюрой к «Мейстерзингерам» и ариями в исполнении Карузо. Позже мне открылись Гершвин, Роджерс [Rogers] и Хэммерстейн [Hammerstein] [2], немного Джилберта [Gilbert] и Салливана [Sullivan] [3]. Тем не менее, в возрасте 14 лет я услышал несколько записей, оказавших на меня сильное влияние: «Весна священная» Стравинского, Пятый Бранденбургский концерт Баха и несколько пластинок Чарли Паркера [Parker] [4], Майлса Дэвиса [Davis] [5] и Кенни Кларка [Clarke] [6]. Эти пластинки подвигли меня изучать ударные, и результате мы с другом создали джаз-группу. Что, в свою очередь, привело меня к желанию слушать, с одной стороны, больше музыки ХХ века, а с другой — написанной около 1750 года и ранее. Такой интерес к старой и новой музыке с четкой ритмической пульсацией и относительно понятным тональным центром остался у меня по сей день. Главное, что эти записи приучили меня к звуку усиленных инструментов и голосов. То, что я слушал, было не звуком собственно инструментов, но электронно-управляемым звучанием колонок, у которых звук можно бережно отрегулировать, а высокие и низкие частоты — отдельно усилить или приглушить.

Интерес к джазу вскоре привел меня в джазовые клубы вроде «Birdland», где (даже в 1950-е) микрофон стал частью исполнения. Он привносил детальность в басовые соло, делал слышимыми, несмотря на барабаны, фортепиано или певца, а позже, в руках Майлса Дэвиса, радикально менял тембр засурдиненной трубы или флюгельгорна.

Фоном моей жизни в 1950-е был рок-н-ролл. Я слышал его по радио, когда пытался найти джазовую станцию, или в кино, и так далее. Иногда мне нравились звуки усиленных инструментов, но музыканты рок-н-ролла 50-х вроде Элвиса Пресли или Фэтса Домино меня никогда не интересовали.

В 1957 я закончил Корнеллский университет и год занимался частным образом с композитором и джазовым музыкантом Холлом Овертоном [Overton] [7] в Нью-Йорке. В 1958 году поступил в Джульярдскую школу, где оставался до 1961. Как и во всех других музыкальных школах, в ее библиотеке были аудиозаписи наряду с партитурами. И я каждый день слушал их, следя за музыкой по партитуре.

На последнем году обучения в Джульярде я услышал Джона Колтрейна [Coltrane] [8], игравшего то, что потом назвали «модальным джазом»: его можно охарактеризовать как музыку, где одна-две гармонии используется вплоть до получаса. Микрофон оставался вездесущим, и моя коллекция аудиозаписей росла. С тех пор прослушивание записей занимает многие часы еженедельно, даже в нынешний период моей жизни, наряду с часами, потраченными на создание, репетирование и слушание живой музыки.

Магнитофон
Около 1959 года я купил свой первый магнитофон. Это была мономодель от Wollensak, предназначенная в те времена для дома. Я использовал ее, чтобы записывать себя самого или других, исполнявших мои пьесы; иногда даже записывал джем-сессии, когда играл на ударных. Тогда я еще не представлял, сколь важной в моей музыкальной жизни станет в ближайшие годы магнитная запись.

1961–1966
Пленка и андеграундные фильмы
В 1961 году я переехал из Нью-Йорка в Сан-Франциско, где занимался композицией в колледже Миллз в Окленде. Большинство занятий было с Лючано Берио, который в то время активно занимался электронной музыкой, особенно музыкой для пленки с использованием речи как звукового источника. Два его сочинения, сразу же приходящие на ум, — это «Ommaggio a Joyce» [«Приношение Джойсу»] и «Visage» [«Лик»]. Эти пьесы, наряду с «Gesang der Junglinger» [«Пение юношей»] Штокхаузена, оказались первой электронной музыкой, которую я слушал с настоящим интересом. Так случилось, что именно речь стала для меня ответом на вопрос, как сделать эмоционально увлекательную электронную музыку. До того я не проявлял никакого интереса к чисто электронной музыке (генерируемой осцилляторами). Но тут понял, что магнитофон лучше всего использовать для записи реальных звуков, особенно речи, в точности как кинокамера фиксирует реальные движущиеся картинки. Представить этот реальный материал в узнаваемом виде, противопоставляя изменениям и маскировке, как в «конкретной музыке» того времени, показалось мне ключом к сохранению эмоциональной правды оригинальной речи или нетронутого естественного звука. Тогда же я по-настоящему заинтересовался фильмами «андеграунда» 1960-х. Меня поразила аналогия, очень многозначительная, между фильмом и [магнитофонной] пленкой как двумя средствами записи, при которых временной порядок устанавливается позже, путем манипулирования в процессе монтажа.

Закончив колледж Миллз в 1963 году, я решил, что не буду искать работу в академической среде, поскольку это мешало бы мне как композитору. Для заработка я нанялся водителем в Yellow Cab Company (в Сан-Франциско). Кроме сочинения музыки для нескольких мим-трупп из Сан-Франциско, я также брал с собой портативный магнитофон в такси, которым управлял, намереваясь сделать коллаж из речевых фрагментов, хлопающих дверей, бросков монеты и так далее. Эта пьеса была закончена в 1964 году и, хотя позже я ее переписал, она стала крэш-курсом в редактировании пленки, открыв двери для новых способов создания музыки.

«It’s gonna rain» и «Come out»
Позднее в 1964 году на Union Square в Сан-Франциско я записал черного проповедника, брата Уолтера, говорившего о Потопе. Я был просто поражен мелодическими качествами его речи, он, казалось, почти пел. И в начале 1965 года я сделал лупы [9] из его голоса, что еще больше подчеркнуло музыкальность его речи.

Идея использовать постоянные повторения пришла из многочисленных источников, включая применение пленочных лупов с 1963 года. Я слушал африканскую музыку и, что более важно, видел транскрипцию ее английским этномузыкологом А. М. Джонсом [Jones]; я помогал Терри Райли во время подготовки первого исполнения (1964 год) его композиции «In C», где одновременно комбинируется множество разных повторяющихся паттернов [10]. Проблемой для меня было найти потом новый способ работы с повторением как музыкальной техникой. Первой мыслью было играть один луп в определенном каноническом соотношении с самим собой, поскольку в некоторых из моих предыдущих пьес как раз и велась работа с двумя или более одинаковыми инструментами, играющими одни и те же ноты друг против друга. В попытках привести два идентичных лупа в какое-либо каноническое соотношение я нашел, что наиболее интересная музыка получается, если просто начать с унисона лупов, а затем медленно сдвигать их по фазе относительно друг друга. Вслушавшись в этот постепенный процесс изменения фазы, я начал понимать, что это экстраординарный вариант музыкальной структуры. Это был способ пройти через множество отношений между идентичными сущностями без единого перехода. Это бесшовный, непрерывный и не прерывающийся музыкальный процесс.

Оглядываясь назад, я понимаю процесс постепенно изменяющихся фазовых соотношений между двумя или более идентичными повторяющимися музыкальными паттернами как расширение идеи бесконечного канона (раунда). Две или более идентичные мелодии начинают играться одна за другой, как в традиционном раунде; но в процессе фазового сдвига в качестве мелодий обычно используются значительно более короткие повторяющиеся паттерны, и временной интервал здесь — между мелодическим паттерном и его имитациями — изменяемый, а не фиксированный.

Первая часть пьесы для пленки «It’s gonna rain» [«Начинается дождь»], законченной в январе 1965, точно воплощает этот процесс. Два лупа выстроены в унисон, затем постепенно расходятся по фазе друг с другом и опять возвращаются к унисону. Во второй части два более длинных лупа постепенно начинают расходиться друг с другом. Эти двухголосные соотношения потом дублируются до 4-голосных и далее до 8-ми. Эффект контролируемого хаоса, который соотносится с тематикой текста — концом мира.

«It’s gonna rain» — первая пьеса, в которой использовался процесс постепенно изменяющихся фазовых соотношений между двумя или более одинаковыми повторяющимися паттернами. Второй стала «Come out» [«Выходи»]. После переезда обратно в Нью-Йорк осенью 1965 года, «Come out» я сочинил как часть благотворительного спектакля, представленного в нью-йоркском «Town Hall» с целью пересмотра судебного постановления по шести мальчишкам (с выбранными ими самими адвокатами), арестованным за убийство во время беспорядков в Гарлеме в 1964 году. Голос принадлежит Дэниелу Хэмму — ныне оправданному, а тогда девятнадцатилетнему парню, рассказывающему, как его избивали в 28-м полицейском участке Гарлема. Полиция, чтобы остаться «чистой», забирала только людей с видимым кровотечением. Поскольку у Хэмма не было открытого кровотечения, он решил вскрыть ушиб на ноге, чтобы его взяли в госпиталь. «Я должен был вскрыть ушиб, чтобы вышла кровь — показать им» [«I had to like open the bruise up and let some of the bruised blood come out to show them»].

«Come out» создан из одного лупа, записанного на обоих каналах. Сначала луп звучит в унисон сам с собой. Как только он начинает расходиться по фазе, слышится медленно нарастающая реверберация. Это постепенно переходит в двухголосный канон, затем 4-хголосный и, наконец, 8-голосный. При использовании записанной речи в качестве музыкального материала, речь-мелодия и смысл представлены такими, какими они были в оригинале. При неизменной высоте либо тембре сохраняется изначальная эмоциональная сила речи, с усилением ее мелодии и смысла через повторение и ритм.

1967–1970
«Piano phase»
Вскоре после завершения «Come out» я стал подумывать о написании живой инструментальной музыки. К сожалению, мне тогда казалось немыслимым, чтобы два человека были способны исполнить тот последовательный процесс фазового сдвига — ведь изобретен он был и предназначался для магнитофонов. С другой стороны, я не мог придумать ничего более интересного для живых инструментов, чем фазовый сдвиг. В результате в конце 1966 года я записал короткий повторяющийся паттерн, сыгранный на фортепиано, закольцевал его и затем попытался играть вместе с этим лупом, как будто был вторым магнитофоном. К моему удивлению, я, хоть и не достигая совершенства машины, все же смог достаточно к нему приблизиться; одновременно я получал удовольствие от совершенно нового и очень радостного способа игры, который был полностью разработан заранее и уже свободен от письменной нотации, давая мне возможность целиком погрузиться во время игры в слушание.

Позже я обнаружил, что могу исполнять эту пьесу, «Piano phase» [«Фортепианная фаза»], с другим музыкантом без всякой пленки. Мы начинали играть в унисон один и тот же паттерн снова и снова. Пока один из нас точно повторял паттерн, другой постепенно увеличивал темп — так медленно и плавно, что продвигался вперед по одной шестнадцатой. И продолжалось это до тех пор, пока мы не сходились опять в унисон; на этой точке паттерн менялся, становясь короче, и процесс начинался вновь. Во время игры мы должны были внимательно слушать друг друга, чтобы понять, вернулись ли мы назад к точке старта. Мы оба вслушивались и пытались исполнить этот музыкальный процесс еще и еще раз, пока не получится хорошо. Все было проработано, никакой импровизации. Но психология исполнения, то, что случалось во время игры, было тотальным вовлечением в звук — полным чувственным вовлечением.

Сегодня у нас есть живая инструментальная пьеса, сочиненная путем имитации процесса, открытого с помощью магнитофона. Фазовый процесс, насколько я знаю, не существует в какой-либо западной или не-западной музыке. Можно его найти, как ни странно, в сигнальных колоколах на железнодорожных переездах, в стеклоочистителях лобового стекла автобуса и в независимо бегущих пленочных лупах. Это пример того, как электронные музыкальные методики предвосхищают инструментальные. Мне казалось, да и сейчас кажется, что если бы открытые мной с помощью пленочных лупов идеи не могли быть переведены каким-либо образом в музыкальные инструменты, то все эти идеи не стоили бы и гроша. Музыкальную основательность им дает именно возможность переноса в музыку для инструментов. Этот вид перекрестного опыления между электроникой к музыкальными инструментами уже вскоре нашел продолжение в моей жизни.

Фазово-подвижный строб-импульс — 4 органа; на конец электроники
Я написал о «фазово-подвижном строб-импульсе» [11] в статье «Фазово-подвижный строб-импульс — 4 органа; на конец электроники» из моей книги «Записки о музыке» [12]. Несмотря на то, что фазово-подвижный строб-импульс оказался полной неудачей в качестве инструмента, электроника вновь подсказала идею — в музыке она называется аугментацией: увеличение длительности звука, интервала или аккорда. Традиционно в западной музыке аугментация применяется при увеличении заданной длительности в простых пропорциях 2:1, 3:1 или 4:1. Поскольку импульсные конденсаторы дали возможность постепенно увеличивать длительность заданной ноты, возникла идея пьесы, где длительность нот постепенно возрастала бы, и так продолжалась бы вплоть до чудовищных пропорций, пока не наступит своеобразная музыка медленного движения. Эта идея замедленного движения, конечно, происходит от фильмов, не от музыки.

1971–1986
«Drumming», «Music for 18 Musicians», «Tehillim», «Counterpoint Series », «The Desert Music», Macintosh
«Four organs» [«Четыре органа»] и «Phase patterns» [«Фазовые паттерны»], оба для четырех электроорганов, — это пьесы, с которыми мой ансамбль часто гастролировал по США и Европе в 1970-е. Опыт гастролей с четырьмя электроорганами оказался сложным; особенно потому, что один орган (или даже больше) мог не работать после транспортировки, и пришлось добавить пятый в качестве запасного. Много времени уходило на соединения кабелями и тому подобные вещи — по контрасту с гораздо проще исполняемыми акустическими вещами в наших программах. Когда произведения вроде «Drumming» [13] были добавлены в наш репертуар, контраст между богатым звуком и физической надежностью барабанов, маримб и глокеншпилей с одной стороны и грубым звуком и физической ненадежностью электроорганов с другой становился все более и более заметным. К тому времени, как я написал «Music for 18 Musicians» (1974–1976), я сознательно избегал электрических клавишных. Помимо практических осложнений на гастролях с ненадежными инструментами, росло понимание того, что осцилляторы в электрооргане или синтезаторе просто бедны акустически, как это было с осцилляторами в ранней электронной музыке. Например, если вы сыграете ля на синтезаторе и перенаправите выходной сигнал на осциллограф, то увидите фиксированную волновую форму или (в более современном варианте) встроенное туда случайное варьирование. Если же сыграть ту же ноту ля на скрипке и направить этот звук на осциллограф посредством микрофона, то будут видны всевозможные микровариации, что для уха звучит даже лучше, чем совершенное ля. Наше ухо требует этих микровариаций, когда мы слушаем живую музыку, и их отсутствие создает ощущение мертвого звука, который характерен для синтезаторов. По этой причине (а также в связи с практической сложностью путешествия с хрупкой электроникой) я старался не использовать электронику в моей музыке в период с 1974 по 1980, за одним исключением — микрофонов.

Микрофон настолько вездесущ в нашей жизни, что мы его едва замечаем. Он стал обязательным компонентом популярной музыки и джаза еще с 1940-х. Для меня он очень важен по нескольким причинам. Во-первых, он дает возможность так сбалансировать инструменты, как не получится никаким другим способом. Например, в «Music for 18 Musicians» низкое рычание бас-кларнета слышно через весь ансамбль потому, что он играет прямо в микрофон. То же самое и с легкими сольными женскими голосами в «Tehillim» [14]. На самом деле, моя исходная посылка при использовании голосов с инструментами — желание легкого невибрирующего голоса, усиленного так, чтобы я мог поддерживать их легкость и живость при прекрасной слышимости. Это может частично объяснить, почему я ненавижу большое bel canto или вагнеровские голоса, которые были «изобретены» для того, чтобы пробивать целый оркестр без микрофона. Далее, микрофон усиливает детали голоса и добавляет к нему блеск или глянец при разумном использовании. Мы живем в мире, где каждый слышит много музыки через усилители, и на концертной сцене несколько исполнителей могут звучать жидковато в большом зале. Камерная музыка изначально не предназначалась для зала на 1000–2500 мест.

Такое отношение к технике, ее избегание, кроме микрофона, продолжалось до 1979 года (за исключением использования синтезаторов в моей оркестровой пьесе «Variations» [«Вариации»], где это помогало наполнить медь). В 1980 году я начал думать о возвращении к пленке, чтобы иметь возможность опять использовать записанную речь как источник для музыкальной композиции. Я посетил IRCAM в Париже весной 1980 года, где замедлил (с использованием компьютеров) несколько речевых записей до чудовищной длины без изменения их высоты. Однако в то время я не мог придумать, как использовать записанный на пленку материал в пьесе. Неясные идеи об использовании документального исторического аудио- и даже видеоматериала времен Второй мировой войны проносились у меня в голове, но без реального результата.

В 1981 году был завершен «Tehillim», а в 1982 началась работа над новой пьесой для флейты и пленки, ставшей началом для целой серии пьес для сольного инструмента и пленки. В композициях «Vermont counterpoint» [«Вермонтский контрапункт»] (1982) для флейтиста Рэнсома Вилсона, «New-York Counterpoint» [«Нью-Йоркский контрапункт»] (1985) для кларнетиста Ричарда Штольцмана и «Electric Counterpoint» [«Электрический контрапункт»] (1985) для гитариста Пэта Мэтини все сводилось к проблеме сочинения пьесы для солиста путем умножения этого солиста до ансамбля идентичных инструментов — очень похоже на то, как это было в пьесе «Violin Phase» [«Скрипичная фаза»], созданной для скрипки соло и пленки еще в 1967 году. Но явно слышны и отличия новых пьес. Мелодические паттерны длиннее, гармония меняется быстрее, для отделения частей используются различные темпы.

В 1983 году с Западногерманского радио в Кёльне и Бруклинской академии музыки мне поступил заказ большого сочинения для хора и оркестра. И опять мне пришли на ум аудио- и видеоматериалы периода Второй мировой войны. Затем я начал перечитывать моего любимого американского поэта Уильяма Карлоса Уильямса [Williams]. И поскольку Уильямс красноречиво написал о бомбе и о сегодняшнем состоянии нашего общества, я решил удовлетворить желание всей моей жизни — положить его поэзию на музыку. Как результат, в 1984 году написана «The Desert Music» [«Музыка пустыни»] для хора и оркестра. Опять использовались микрофоны для хора и деревянных духовых, а синтезаторы играли небольшую роль, наполняя фактуру медных.

В сочинении 1985 года «Sextet» микрофоны применены для двух роялей, трех маримб и особенно для двух вибрафонов, на которых часто играли смычком; таким образом они были хорошо слышны сквозь весь ансамбль. Два синтезатора теперь в одной из частей выполняли мелодическую функцию. К этому времени мой ансамбль путешествовал без собственного оборудования и полагался на спонсоров, предоставлявших как синтезаторы, так и ударные инструменты.

В 1986 году, к собственному удивлению, я заинтересовался компьютерами. Началось все с покупки Apple IIC для моего восьмилетнего старшего сына, друзья которого имели такую машина. Это побудило меня заглянуть в возможности музыкальной нотации, генерируемой компьютером, что привело к покупке Macintosh Plus; в результате я мог использовать программу нотации Professional Composer и позднее программу-секвенсор [15] Performer. Для меня эти программы были гигантским подспорьем, особенно в подготовке партий, поскольку они автоматически делались из партитуры. С добавлением музыкальных шрифтов и распечаткой на лазерном принтере, компьютерная нотация сейчас полностью готова к публикации, с легкой ручной доводкой моим копировальщиком. Компьютер сегодня не просто сберегает время, но и приносит значительную экономическую выгоду: ведь цены на копирование, как знают многие композиторы, могут запросто «съесть» весь гонорар. Я буду очень удивлен, если в ближайшие пять лет (статья написана в 1990 году — В.Г.) большая часть молодых композиторов не будет создавать свои партитуры при помощи компьютера.

1987–
«Different Trains» и документальный музыкальный видеотеатр будущего
Я закончил новую пьесу для струнного Кронос-квартета и пленки, названную «Different Trains» [«Разные поезда»]. Идея этой пьесы пришла из детства. Когда мне было два года, родители разошлись, отец жил в Нью-Йорке, а мать — в Лос-Анджелесе. И обычно дважды в год (с 1939 по 1942) я в сопровождении гувернантки совершал железнодорожное путешествие через всю страну. Эти поездки занимали четыре дня и были крайне волнующими и романтическими приключениями, особенно для маленького ребенка. Когда я вырос, то часто благодарил судьбу за то, что родился в Америке — ведь я еврей, а это означает, что в те годы в Европе я бы ездил совсем на других поездах. Это стечение обстоятельств предопределило пьесу, которая включает не только звуки американских и европейских поездок, но и голос моей воспитательницы, сейчас семидесятилетней, и голос черного проводника, который теперь на пенсии, и голоса нескольких выживших после холокоста и проживающих ныне в США. Все эти звуки и голоса соединены не только с живым Кронос-квартетом, но и с записями квартета, что увеличивает число квартетов до трех. Для подготовки пленки со звуками поездов и голосов я использовал сэмплерные клавиши [16] и программу-секвенсор) в моем Макинтоше. Сэмплеры дали значительно большие возможности управления музыкой, чем это было при использовании пленочных петель и редактировании пленки со звуком, поскольку звуки и голоса могут быть просто сыграны на клавиатуре.

В свете моих ранних пьес для пленки «Its Gonna Rain» и «Come Out» эта пьеса представляет одновременно и новое направление, и возвращение к моим ранним заботам о речи и распознаваемом звуке. Например, в «Come Out» слова «come out to show them» — это приблизительно es, c, c, d, c. В данном произведении я соотнес высоту и ритм речевых сэмплов со струнными инструментами, затем постепенно приглушается речь, пока музыка, соответствующая ей, продолжается и развивается. Такой же процесс развертывался и в связи со звуками поездов. Документальный материал определял ноты и ритмы струнных.

Это произведение может служить стартовой площадкой для нового вида музыкального театра. Условно можно назвать это документальным музыкальным видеотеатром. Я представляю себе музыкантов на сцене, не в яме. Это был бы мой собственный ансамбль в его расширенном виде, объединяющий, возможно, 20 музыкантов и певцов и включающий ряд клавишных сэмплеров. Над ними или вокруг них должно быть несколько больших проекционных видеоэкранов, одни из которых показывают документальные картинки, синхронизированные со звуком, а другие показывают текст.

В завершение: для меня ясно, что техника обладает формирующим влиянием на мою музыку с тех пор, как я был ребенком, особенно это проявилось в начале моего настоящего композиторского пути — в пленочных лупах в 1965-м. Пропасть, что отделила в свое время живую музыку от электронной на пленке, с годами постепенно сомкнулась, прежде всего, благодаря использованию электрических клавишных или просто электронных инструментов, инструментов-триггеров17 или всех вместе. С появлением сэмплеров многое из того, что, казалось бы, требует фонограммы, теперь может быть непосредственно, во время исполнения произведения, сыграно музыкантами на клавишных сэмплерах. Столь же ясно для меня, что идеи, идущие от технологий, продолжают плодотворно влиять на инструментальную и вокальную музыку. Это воздействие, которое я, со своей стороны, приветствовал и с которым предвкушаю еще более тесное сотрудничество в будущем.

1. Reich S. My life with technology (1990) // Contemporary Music Review. 1996, Vol. 13, Part 2. P. 13–21. Перевод с английского и комментарии В. Громадина.

2. Р. Роджерс (1902–1979) и О. Хэммерстейн (1895–1960) — композитор и поэт, авторы знаменитых бродвейских мюзиклов, в том числе Oklahoma! (1943).

3. В. Джилберт (1836–1911) и А. Салливан (1842–1900) — либреттист и композитор викторианской эпохи, авторы многих знаменитых комических опер.

4. Ч. Паркер ((1920–1955) — американский джазовый саксофонист и композитор.

5. М. Дэвис (1926–1991) — американский джазовый трубач, руководитель оркестра и композитор.

6. К. Кларк (1914–1985) — американский джазовый барабанщик.

7. Х. Овертон (1920–1972) — джазовый пианист и преподаватель.

8. Дж. Колтрейн (1926–1967) — американский джазовый саксофонист и композитор.

9. От англ. loop — петля; здесь — закольцованные, повторяющиеся фрагменты.

10. От англ. pattern — модель, образец.

11. Строб-импульс, он же стробирующий сигнал — это набор импульсов, который воспринимается как непрерывный сигнал (стробоскопический эффект).

12. Reich S. The Phase Shifting Pulse Gate — Four Organs, an end to Electronics // Reich S. Writings about Music. New York: Columbia University and Nova Scotia College of Art and Design. Halifax, NS, 1974.

13. От англ. drum — барабан, бить в барабан: drumming — что-то вроде «барабанность», «ударность», «битие в барабан».

14. В переводе с иврита — «Псалмы».

15. Секвенсор (или секвенсер, от англ. «sequence» - последовательность) — аппаратное или программное устройство для записи и воспроизведения аудио и MIDI-фрагментов.

16. Сэмплер (от англ. sample) — это электронный музыкальный инструмент, в основе его звуков лежит записанный в память сэмпл (оцифрованный звук), высота тона которого меняетcя для каждой клавиши.

17. От англ. trigger, то есть инструментов, запускающих какой-либо процесс.

Оригинальный текст: http://gromadin.com/texts/perevody/2399

[свернуть]

Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма:
(Автореферат диссертации на соискание научной степени кандидата искусствоведения)

Скрытый текст

Минимализм как философская и творческая концепция давно стал общекультурным явлением, проявившим себя в разных видах искусства. Зародившись на рубеже 1950-х - 1960-х годов, он оказался одним из самых перспективных направлений второй половины XX века. Его всеохватность поразительна: впервые заявив о себе в скульптуре и живописи, он прошел путь до современного дизайна интерьеров и подиумов европейских домов мод, в этой сфере продолжая оставаться достаточно популярным и по сей день.

Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950-х годов как уничижительная характеристика работ художников Леона Полка Смита и Элла Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting) и пользовавшихся минимумом красок цветовой палитры. Наиболее ярко минималистская эстетика нашла отражение в картинах Франка Стеллы начала 1960-х, с его повышенным интересом к форме и различным вариантам ее повторения (исследованием мультиплицированных форм (repetitive forms) занимался и скульптор Дональд Джадд, представитель так называемого искусства первичных структур). Авангардную концепцию нового направления подчеркивал пафос отрицания предшествующего ему многовекового культурного опыта. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. В своих выступлениях они провозглашали идеи, ставшие программными для американского минимализма в целом.

Новое течение опиралось главным образом на принципы отказа и очищения от всякого подобия с реальностью (на холсте нет «ничего помимо краски»), от религиозных и литературных идей, от каких бы то ни было эмоций. Пытаясь сделать фактом содержания «высшее нечеловеческое совершенство, свободное от нравственного закона и стихии чувств» [1], абстракционисты ощущали необходимость формирования адекватного ему художественного языка. Это привело их к предельной ограниченности средств выражения, подчеркнутому выявлению простейших структурных элементов и абстрактным геометрическим конструкциям (таков, например, «Эквивалент VIII» американского скульптора-авангардиста Карла Андре, в котором 120 кирпичей уложены в два ряда так, что образуют прямоугольник). Художники, работавшие в технике живописи цветовых полей (Color-Field Painting) - М. Ротко, Э. Рейнхардт, Б. Ньюман, К. Стилл - предлагали огромные монохромные пространства (поля), нарочито лишенные каких- либо ассоциаций и вызывающие ощущение органического единства цвета и поверхности. Творческая молодежь активно осваивала самые современные материалы: плексиглас, пластик, художники экспериментировали с флуоресцентными красками. При этом работы, представляемые на суд публики тем или иным автором, не обязательно должны были быть выполнены им самим, их производством могли заниматься и на фабрике по его специальному заказу. Индивидуальное начало проявлялось в изобретении оригинальной конфигурации модели, а не в ручной работе или отделке.

Еще один «лик» Minimal art'а, вызывающий не менее очевидные параллели с музыкальным минимализмом, представляет техника серийных образов (serial imagery), в которой любые изменения элементов внутри художественного объекта полностью просчитаны и систематизированы. Ощущение завершенности цикла оказывается напрямую связанным с исчерпанностью возможных модификаций или перестановок какого-либо элемента системы.

Проблема тождества формы и содержания выходит на первый план в shaped canvases - в работе с холстами необычной конфигурации (то есть не традиционного прямоугольного, квадратного или круглого формата). История этого метода началась еще в 1950-м году с очень узких вертикальных картин Б. Ньюмана, а десятилетием позже появились зубчатые работы Ф. Стеллы и ромбообразные композиции К. Ноланда, в которых холст выступал в качестве главного эстетического объекта.

Многие принципиально важные открытия визуального минимализма, такие как установка на объективность, имперсональность искусства, понимание структуры как собрания равноценных элементов, а произведения как самодостаточного организма, существующего помимо авторской воли, техника мультиплицирования отдельных сегментов внутри жестко организованной системы - стали основополагающими и для целого поколения композиторов-минималистов: Ла Монт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса. Не случайно в середине 1960-х годов Райх начинает активно сотрудничать с близкими ему по духу художниками и скульпторами Minimal art'a, сформировавшими в свое время творческие принципы Л. М. Янга, а позже повлиявшими на вкусы Ф. Гласса. Об общности корней свидетельствует и заимствование терминологии, и в первую очередь названия самого направления. Впервые слово «минимализм» по отношению к музыке прозвучало в устах английского композитора и критика Майкла Наймена, работавшего в конце 1960-х годов журналистом в газете «Зритель». «Когда я привнес это понятие в музыкальный язык в 1968 году, это уже был утвердившийся культурно-исторический термин», - вспоминал музыкант в начале 1990-х, - «возникала вполне очевидная параллель... тогда мы думали, что слушательское восприятие музыки должно измениться. Но продолжали медлить с этим словом, которое присутствовало в нашем лексиконе просто как способ обозначить что-то новое» [2]. Несмотря на обоснованность принятия этого определения и его подчеркнуто-генетическую связь с визуальным Minimal art'ом, большинство композиторов весьма негативно отнеслись к тому, что к их произведениям был прикреплен такого рода «ярлык», к тому же многие из их противников сразу же обозначили свою оппозицию новому «изму», объявив себя «максималистами». С. Райх писал по этому поводу: «Минимализм - неудачное слов, но все же лучше, чем «музыка транса» . Кроме того, представителей Minimal music раздражало стремление критиков объединить их на основе единой стилистической платформы, пренебрегая при этом неповторимой творческой индивидуальностью каждого.

На протяжении нескольких десятилетий своего существования музыкальный минимализм постепенно эволюционировал, неизбежно утрачивая при этом прежнюю первородную чистоту. Каждый раз попадая в иной культурный контекст (будь то творчество К. Штокхаузена или движение «новой простоты» в советской и постсоветской музыке 1970-х - 1990-х годов), он приобретал новые очертания. Пытаясь определить «смысловое ядро», возможный инвариант направления в целом, в первую очередь необходимо отметить предельную ограниченность материала, сведение музыкального пространства к «элементарным частицам», «нейтральным в стилистическом отношении, внеиндивидуальным, существующим как бы от века» [3]. Кроме того, при всем различии философских и религиозных ориентиров национальных школ, обращает на себя внимание некоторая общность их музыкальных истоков. Композиторы сознательно обращаются к доиндивидуальным стилям, которые сами по себе могли бы быть охарактеризованы как «минимальные», заимствуя в них, как правило, методы организации музыкальной ткани (бесконечные каноны у С. Райха, обращение к принципам изоритмического мотета Ars nova у А. Пярта, глубинные связи с древними монодииными пластами русского церковного пения в сочинениях В. Мартынова).

Между тем своеобразие американского минимализма в огромной степени определила так называемая незападная музыка или non-Western music. Беспрецедентная увлеченность разнообразными внеевропейскими источниками, проявившая себя в изучении структурных принципов индийской раги [4], африканской барабанной техники, балинезийского гамелана, отчасти в моделировании их ладовой окраски, в обращении к тембрам экзотических инструментов - характеризует не только минималистскую, но и шире - музыку США в целом. Имманентно присущие американскому складу мышления толерантность, открытость свежим веяниям, не отягощенность многовековым культурным опытом, явились той благодатной почвой, на которой «взошли» ростки минимализма. Расцвет искусства в Штатах 1950-х — 1960-х годов был, бесспорно, обусловлен многими факторами, среди которых весьма важное место занимает иммиграция выдающихся европейских деятелей культуры в годы второй мировой войны, давших мощнейший толчок всему последующему художественному развитию страны. Между тем не менее существенным обстоятельством оказалась «готовность ... порвать с любыми традициями»; это качество авангарда, чрезвычайно созвучное самому духу американского искусства, породило «потребность в генерации новых идей, легкость их усвоения и постоянную тягу к эксперименту» [5].

Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы нового стиля композиции формировались в недрах «экспериментальной музыки» Джона Кейджа и его школы. Идея моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском окружении. Однако кристаллизация репетитивности как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — так называемым «классическим минимализмом» 1960-х — начала 1970-х годов. При всем различии индивидуальных творческих манер Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, их сочинения этого периода составляют своего рода «компендиум» стилистически чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику средствами репетитивности (repetition по англ. — повторение). Организация «бесконечной» музыкальной формы стала осуществляться посредством множественных повторов кратких звуковых ячеек — паттернов (pattern в переводе с английского - образец, модель). Повторность - один из универсальных принципов музыкальной речи, с древности присущий, пожалуй, всем культурным традициям мира, - в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Это оказалось возможным благодаря переосмыслению феномена остинатности и созданию новых условий его существования в музыкальном сочинении. Разрушение «онтологических основ искусства, прежде всего, самого произведения искусства, Kunstwerk, как само ценного художественного объекта» [6] привело в числе прочего и к уничтожению функционально-иерархической взаимоподчиненности отдельных элементов структуры. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Райли или жестко систематизированный у Райха, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения (не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса»).

Зарождение Minimal Music в 1960-е годы не вызвало большого интереса. Солидные издания, специализирующиеся на искусстве, восприняли новое направление «со сдержанным пренебрежением, граничащим с вежливым презрением» [7], а враждебно настроенные критики и вовсе не стесняли себя в придумывании оскорбительных эпитетов, определяя минимализм либо как «занозу в теле академической музыки», либо как «музыку, уходящую в никуда» [8]. В те времена, когда ансамбли Райха и Гласса выступали «исключительно для артистической богемы на продуваемых сквозняками нью-йоркских чердаках» [9], возникали лишь отдельные попытки сформулировать идеологию нового стиля и представить основные технические приемы узкому кругу профессионалов. Ситуация изменилась с выходом в 1974 году книги М. Наймена «Экспериментальная музыка: Д. Кейдж и его последователи». Исследование, помимо всего прочего, содержало анализ ранних минималистских опусов, и, что особенно важно, впервые обращало внимание на сущностные аспекты нового направления, такие как всепоглощающая процессуальность, полное отсутствие контрастов (динамических, темповых, образных), неизменяемость всех средств выразительности от начала до конца пьесы, растворение индивидуального начала в безграничном потоке времени, заимствованное из восточных медитативных практик, замена традиционного драматургического профиля (нарастание напряжения - кульминация - спад) абсолютной статикой, требующей от слушателя забвения всех привычных методов прослушивания музыки, возвращение к тональности и четкой ритмической пульсации.

Формирование минималистского стиля повлекло за собой открытие новых способов организации музыкальной ткани. Подлинную революцию в репетитивной технике произвел прием «фазового сдвига» («gradual phase shifting»), найденный Райхом в 1965 году, в ходе работы с магнитофонными лентами (в те годы композитор активно экспериментировал в области магнитофонной музыки (tape music), отсюда и «техническая» природа терминологии). Оказалось, что две одинаковые записи, настроенные в унисон, постепенно, без постороннего вмешательства, начинают процесс расхождения во времени относительно друг друга (возможно, это явилось результатом дефектов дешевого оборудования); что приводит к временному сдвигу, увеличивающемуся от едва заметного несовпадения до своеобразного механического канона. Впоследствии анализ собственных «фазовых» пьес, построенных на многократном повторении одного и того же «смещающегося» паттерна, лег в основу райховского эссе «Музыка как постепенно развивающийся процесс» (1968), ставшего своего рода манифестом молодых композиторов-минималистов, бросавших вызов консервативно настроенной аудитории. Возникнув в переломную эпоху 1960-х годов, Minimal Music «с детства» отличалась удивительной органичностью — при том, что ей приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте; и поставангардного, возродившего культ простоты, у истоков которого и стояла репетитивная техника.

По прошествии четырех десятилетий можно с уверенностью сказать, что американский минимализм действительно стал классикой XX века, войдя в число самых ярких и узнаваемых образцов музыкального искусства прошлого столетия. Все основоположники этого направления давно являются популярнейшими на Западе композиторами. И фигура Стива Райха - несомненное тому подтверждение.

Это имя сейчас очень известно в США и Европе. Его творческий путь охватывает четыре десятилетия, составляя одну из самых заметных страниц американской культуры. Он чрезвычайно разносторонняя личность: профессионально занимался философией (закончил философский факультет Корнельского университета), углубленно изучал не только классическую, но и неевропейскую музыку, свободно чувствует себя в сфере неакадемического искусства. Статьи, посвященные райховскому творчеству, фигурируют во всех зарубежных музыкальных справочниках (укажем на Биографический Словарь музыкантов Бейкера, с полным перечнем произведений С. Райха по 1988 год, Краткую энциклопедию музыки Нортона/Грова). Его называют одним из самых преуспевающих композиторов нашего времени. Весьма авторитетная в США газета «Нью-Йорк Тайме» отмечала: «Мало кому удалось создать собственный стиль, который был бы настолько оригинален, моментально узнаваем и при этом доступен для восприятия... Ничего значительнее Райха в американской музыке нет».

Между тем литературы, непосредственно касающейся его творчества, на русском языке издано непозволительно мало, в то время как на Западе это уже давно активно осваиваемый материал, продуцирующий все новые аспекты исследования. Из отечественных публикаций можно назвать переводную статью К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» [10], вышедшую 12 лет назад; дипломную работу П. Поспелова, которая посвящена «Репетитивной технике в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья»; американский минимализм фигурирует в ней как исток, необходимый в контексте работы. Minimal music посвящен и небольшой обзорный раздел в статье музыковеда из США Дж. Фрая [11]. В связи с этим неоценимую помощь при собирании фактологического и исследовательского материала оказали англоязычные публикации: в первую очередь книга самого Райха «Заметки о музыке» (1974) , в которой композитор пишет о собственном творчестве периода «классического минимализма», излагает свои эстетические взгляды того времени, поясняет методы работы с паттерном. Голос автора звучит и в его интервью с немецким музыковедом X. Лонером [12], вопросы которого, касающиеся самых разных аспектов деятельности Райха, позволяют получить важнейшую информацию «из первых уст». Не менее интересным с этой точки зрения выглядит и открытое письмо композитора К. Готтвальду [13], опубликовавшему в журнале «Мелос» критический материал о музыканте. Ответ, принявший форму развернутой статьи в одном из следующих выпусков того же издания, показал Райха как человека, способного защитить собственные взгляды на искусство, аргументировано изложив свою точку зрения.

Важнейшим источником сведений о жизни и творчестве композитора явилась развернутая глава в книге Роберта Шварца «Минималисты» [14], вобравшая в себя множество высказываний музыканта на самые разные темы, а также его воспоминания о процессе создания и первом исполнении некоторых своих пьес. Помимо активного использования цитатного материала книга привлекает ясным хронологическим принципом структурирования текста, включающим обзор основных сочинений Райха. Однако явный расчет на «широкую круг» читателей исключил возможность глубокого погружения в музыкальную материю (этим, по-видимому, было продиктовано и полное отсутствие нотных примеров).

Необходимые для данной диссертации комментарии были почерпнуты также из статей, посвященных отдельным вопросам американского «классического минимализма» и репетитивной техники [15]. В зарубежных исследованиях последних лет заметно стремление не только сформулировать основные концепции направления и проиллюстрировать их на конкретных примерах, но также проследить историческое развитие этих идей, отчего могут возникать неожиданные на первый взгляд параллели [16]. Изучение обширной проблематики Minimal music было предпринято английским музыковедом В. Мертенсом [17], попытавшимся вписать творчество американских минималистов в контекст искусства XX века, обозначив философско-эстетические и собственно музыкальные предпосылки формирования этого стиля и изложив его основные «заповеди». Однако обобщающий характер книги, доводящей читателя до событий 1974 года, не позволил автору выявить принципиально важные именно для Райха истоки творчества (в частности, не упоминается «знаковое» для
композитора имя Л. Витгенштейна, недостаточно проакцентированы восточные философские влияния).

Искусство С. Райха, бесспорно, заслуживает самого пристального внимания. Оставшись в истории основоположником «наиболее интересного и важного стилистического явления последних тридцати лет» [18], он до сих пор вызывает неослабевающий интерес у современных американских и европейских ученых.
Приобщение к материалу, активно изучаемому на Западе, позволит отечественному музыкознанию восполнить пробел, связанный с историей зарождения Minimal Music и репетитивной техники. Без детального исследования райховского наследия невозможно получить полное представление о путях развития американского минимализма. Между тем и в зарубежной науке на сегодняшний день не появилось обстоятельного монографического труда,
сочетающего в себе историко-эволюционный метод изложения с основательными аналитическими очерками о важнейших сочинениях Райха минималистского и особенно постминималистского периодов (последний пока очень мало изучен). Это обстоятельство отчасти объясняется «открытостью» самой темы, постоянным появлением новых пьес, непрерывным развитием стиля композитора.

Кром Анна Евгеньевна

1. Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. Опыт анализа// Советское искусствознание. - М. 1989. Вып. 25. С. 196-197.

2. К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. P. 8-9.

3. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель// Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М. 1994. С. 196.

4. Например, Т. Райли отмечал в свое время, что его «музыка тесно связана с техникой классической индийской музыки, исполнители которой могут развивать бесконечные производные из одной и той же темы, из фиксированного модуса или ритмического периода». Цит. по: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989. С. 268.

5. Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х гг. С. 185.

6. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века// Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. II. Н. Новгород. 1999. С. 75.

7. Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.

8. К. Robert Schwarz. Minimalists. P. 8.

9. Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. P. 135.

10. Советская музыка. 1991. №1. Статья была перепечатана из австрийского издания «OsterreichischeMusikzeitschrift».

11. Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века// Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. II. Н. Новгород. 1997.

12. Lohner H. Music ist immer ethnische Music. Neue Zeitschrift fur Music. Jr. 147. H. 10. Okt. 1986.

13. Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald. Melos/ NZ. 1975/ III.

14. К. Robert Schwarz. Minimalists. London. 1996. Глава, посвященная Райху, включает в себя два раздела, иронично озаглавленных «Райх - минималист» (последовательное повествование охватывает период до 1974 года) и «Райх - максималист» (автор продолжает рассказ о жизни и творчестве композитора постминималистского периода).

15. Например, Dennis В. Repetitive and Systemic music// The Musical Times. 1974. N. 1582; а также уже упоминавшийся Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. Integral. №2. 1988.

16. Например: Minimal Music and The Baroque. London. 1997.

17. Mertens Wim. American Minimal Music. NY. 1983.

18. Определение американского композитора Джона Адамса. Цит. по: К. Robert Schwarz. Minimalism/ music// Minimal Music and The Baroque. P. 1.

[свернуть]

Список работ:

Скрытый текст

Soundtrack for The Plastic Haircut, tape (1963)
It's Gonna Rain, tape (1965)
Soundtrack for Oh Dem Watermelons, tape (1965)
Come Out, tape (1966)
Melodica, melodica and tape (1966)
Piano Phase for two pianos, or two marimbas (1967)
Slow Motion Sound concept piece (1967)
Violin Phase for violin and tape or four violins (1967)
My Name Is for three tape recorders and performers (1967)
Pendulum Music for 3 or 4 microphones, amplifiers and loudspeakers (1968) (revised 1973)[25]
Four Organs for four electric organs and maracas (1970)
Phase Patterns for four electric organs (1970)
Drumming for 4 pairs of tuned bongo drums, 3 marimbas, 3 glockenspiels, 2 female voices, whistling and piccolo (1970/1971)
Clapping Music for two musicians clapping (1972)
Music for Pieces of Wood for five pairs of tuned claves (1973)
Six Pianos (1973) - transcribed as Six Marimbas (1986)
Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973)
Music for 18 Musicians (1974–76)
Music for a Large Ensemble (1978)
Octet (1979) - withdrawn in favor of the 1983 revision for slightly larger ensemble, Eight Lines
Variations for Winds, Strings and Keyboards for orchestra (1979)
Tehillim for voices and ensemble (1981)
Vermont Counterpoint for amplified flute and tape (1982)
The Desert Music for chorus and orchestra or voices and ensemble (1984, text by William Carlos Williams)
Sextet for percussion and keyboards (1984)
New York Counterpoint for amplified clarinet and tape, or 11 clarinets and bass clarinet (1985)
Three Movements for orchestra (1986)
Electric Counterpoint for electric guitar or amplified acoustic guitar and tape (1987, for Pat Metheny)
The Four Sections for orchestra (1987)
Different Trains for string quartet and tape (1988)
The Cave for four voices, ensemble and video (1993, with Beryl Korot)
Duet for two violins and string ensemble (1993)
Nagoya Marimbas for two marimbas (1994)
City Life for amplified ensemble (1995)
Proverb for voices and ensemble (1995, text by Ludwig Wittgenstein)
Triple Quartet for amplified string quartet (with prerecorded tape), or three string quartets, or string orchestra (1998)
Know What Is Above You for four women’s voices and 2 tamborims (1999)
Three Tales for video projection, five voices and ensemble (1998–2002, with Beryl Korot)
Dance Patterns for 2 xylophones, 2 vibraphones and 2 pianos (2002)
Cello Counterpoint for amplified cello and multichannel tape (2003)
You Are (Variations) for voices and ensemble (2004)
For Strings (with Winds and Brass) for orchestra (1987/2004)
Variations for Vibes, Pianos, and Strings dance piece for three string quartets, four vibraphones, and two pianos (2005)
Daniel Variations for four voices and ensemble (2006)
Double Sextet for violin, cello, piano, vibraphone, clarinet, flute and pre-recorded tape (2007)
2x5 for 2 drum sets, 2 pianos, 4 electric guitars and 2 bass guitars (2009)
Mallet Quartet for 4 marimbas or 2 marimbas and 2 vibraphones (or solo percussion and tape) (2009)

[свернуть]

Дискография:

Ссылки на альбомы:

Скрытый текст

Early Music (1987) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 107 Mb (к сожалению, пропал последний трэк...)

Drumming (1987) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 131 Mb

Sextet / Six Marimbas (1987) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 99 Mb

Different Trains (1989)
MP3 320 kbps 62 Mb

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Electric Counterpoint (1989)
MP3 320 kbps 35 Mb

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

The Four Sections / Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1991) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 99 Mb

Tehillim / Three Movements (1994) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 105 Mb

City Life / Proverb / Nagoya Marimbas (1996)
MP3 320 kbps 97 Mb

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Music for 18 Musicians (1998)
MP3 320 kbps 157 Mb

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

New York Counterpoint / Eight Lines / Four Organs (2000) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 103 Mb

You Are (Variations) (2005) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 88 Mb

Reich Remixed (1999) скачать
@ mediafire, MP3 320 kbps 159 Mb

[свернуть]

Официальный сайт
My Space
Lastfm.ru

Феноменальный композитор. Очень много слушаю. Рекоммендую начать знакомство с альбомов Music for 18 Musicians, Different Trains, Electric Counterpoint. К сожалению, сразу уловить всю прелесть довольно трудно (по себе, конечно, сужу) - это непростая музыка, хотя и минимализм=) Требует большой концертрации внимания. Потом допишу более подробно "от себя" + "краткий путеводитель" Но пока - Вы только послушайте Music for 18 Musicians - это просто нельзя описать словами и провести аналогии с чем-то невозможно...

[Drop]

+ Документальный фильм о творческом пути Стива Райха
(~48 мин, на английском, но и по картинкам можно многое понять=):

Часть 1

YouTube- Steve Reich - South Bank Show - Part 1

[свернуть]

Часть 2

YouTube- Steve Reich - South Bank Show - Part 2

[свернуть]

Часть 3

YouTube- Steve Reich - South Bank Show - Part 3

[свернуть]

Часть 4

YouTube- Steve Reich - South Bank Show - Part 4

[свернуть]

Часть 5

YouTube- Steve Reich - South Bank Show - Part 5

[свернуть]

Часть 6

YouTube- Steve Reich - South Bank Show - Part 6

[свернуть]

[Drop]

Steve Reich "Piano Phase" (1967)

YouTube- Unique performance of Steve Reich - 1 musician on 2 pianos

[свернуть]

Думаю, для кого-то Стив Райх ассоциируется именно с такого рода ранним творчеством (я сам когда-то давно слышал о чем-то таком), но я отнюдь не стал бы ограничиваться этим (хотя какая разница - тему мало кто читает))). Значит на видео - пример изобретенного Райхом приема, ранее неизвестного в музыке - это то, что описано выше, как эффект "фазового сдвига" - по сути одновременно играются два одинаковых "паттерна", но с очень небольшим различием в темпе, так что один запаздывает постепенно на одну шестнадцатую ноту, затем на две и т.д., пока они снова не звучат в унисон (и здесь затем меняется паттерн). Производимый эффект очень необычный - потому что мозг никак не слышит два простых паттерна со сдвигом, а по сути вовлекается и становится активным участником процесса, начиная творить "свою музыку". При всей "искусственности" (рациональности) такого приема, мне кажется эту пьесу следует рассматривать скорее как точку отсчета, как пример того, что интересно было бы исследовать глубже в будущем. Но как написано выше, ввиду огромной сложности, пианистов которые могут сыграть даже это - единицы в мире (потому что темп, в принципе - это как раз то, что к чему все музыканты учатся привязываться и не "выпадать"). Обычно вроде бы Piano Phase исполняется в дуэте - здесь же его исполняет один человек! Не знаю как ему это удается. Смотрите сами:)

[Drop]

Любительский видеоряд к альбому Different Trains @ Kronos Quartet (документальная хроника 30-х и 40-х годов, тема повествования понятна из названий):

Part I. America before the war

[свернуть]

Part II. Europe during the war

[свернуть]

Part III. After the war

[свернуть]

Подбивая итоги: альбом как минимум в моем Top 5 за этот год (какая разница, что он 89-го ) ...третья часть (скажем, отрезок 1:44 - 2:58, основная музыкальная фраза "going to America") - это ! - отчетливый образ безудержной бурной радости - "война закончилась!"..

[LyMph]

Сообщение от drop2305748

эффект "фазового сдвига"

неужели действительно только Райх его придумал? Вообще профессиональные музыканты должны справляться с такими полиритмами, в консерватории учат таким вещам. Например, баянисты точно исполняют партии, где левой рукой и правой играются паттерны в разных размерах.

Добавлено через 10 минут
drop2305748, обрати внимание на бывшего электронщика, а ныне сонг-райтера: http://www.neformat.com.ua/forum/ele...ded-horse.html
У меня впечатление, что он невольно использовал приёмы Райха в том видео, которое я привёл в шапке.

[Drop]

LyMph, ё-маё, теперь-то я знаю как ты часто заходишь сюда... Уж думал тема про сиего "великого классика" - результат моего самодурства, не иначе.. Гм, скажи, неужели эта музыка так "далека" от конечного слушателя? Ну, понимаю, это нужно вникать, да.. но все же

Сообщение от LyMph

неужели действительно только Райх его придумал? Вообще профессиональные музыканты должны справляться с такими полиритмами, в консерватории учат таким вещам. Например, баянисты точно исполняют партии, где левой рукой и правой играются паттерны в разных размерах.

Да, полиритмия возникла задолго до Райха, хотя я не особо разбираюсь в истории музыки, но вспомнил сразу Стравинского - у него сам слышал) но! До Райха использовалась она иначе - то есть, отдельные партии создающие полиритмию были существенно отличными друг от друга, так? - Кстати размеры-то одно.. А как с темпами? Неужели в консерваториях учат играть пьесы со "слегка отличающимися" темпами в партиях? Я может представляю как одному можно сыграть две партии в "кратных" темпах (одна в 2-4 раза быстрее другой).. А когда темпы практически одинаковы? Так что при игре двух одинаковых партий даже различие в одну шестнадцатую между тактами возникает не сразу?) Просто в этом и суть этого "фазового сдвига"...- Райх как бы открыл явление "музыкальной интерференции", и это было ново. Проводя дальше параллели с физикой: это как если бы до Райха пропускали свет через большие щели, - пусть их и было много, - ну и выходили какие-то рисунки на экране в результате, изображение переворачивалось там, фотографию придумали.. а Райх взял две щели и максимально их уменьшил - и получил новую картину - интерференционные полосы.. Казалось бы - изменились лишь масштабы, а проявились новые свойства.. Так, я не сильно увлекся аналогиями с физикой? Как бы там ни было, Райх тоже не пришел к этому умозрительно - просто проигрывал один "сэмпл" на двух магнитофонах и так как качество двигателей было тогда видно невелико (гм, а если попробовать сделать это с нашими сегодняшними магнитофонами, только где они уже...?)), то их скорость проигрывания отличалась - ну и соответвенно выходил "фазовый сдвиг" (главное, что он не побоялся и повторил это вживую!).. Ну и еще он придумал забавный похожий "эксперимент" с двумя микрофонами подвешенными к концу маятников, которые качаются не в унисон над включенными динамиками, вызывая тоже определенную не хаотически упорядоченную, но сложную "интерференционную" картину ("фонения".. см. "Pendulus Music").. Понятное дело, до сих пор можно спорить является ли это "музыкой".. И я бы тоже поспорил, но вот прослушивания более поздних работ Райха 80-90-х годов открыли для меня в нем буквально маститого современного композитора, а не просто "изобретателя", экспериментатора. Есть у него "эстетика", "наивное" стремление к прекрасному..

[LyMph]

Сообщение от drop2305748

.. А как с темпами? Неужели в консерваториях учат играть пьесы со "слегка отличающимися" темпами в партиях? Я может представляю как одному можно сыграть две партии в "кратных" темпах (одна в 2-4 раза быстрее другой)..

не, как раз таки в некратных. Самое простое -- левой рукой играешь 3/4, а правой 4/4.

Сообщение от drop2305748

А когда темпы практически одинаковы? Так что при игре двух одинаковых партий даже различие в одну шестнадцатую между тактами возникает не сразу?)

Ясно, Райх ввёл в дискретную нотацию понятие непрерывности по отношению к изменению темпа. А свойства появились старые, только в новом проявлении. Главное свойство, что мелодическая линия постоянно ускользает и ты начинаешь сам представлять свою линию с собственной расстановкой долей и акцентов. Это как когда слушаешь тиканье часов в полной тишине и начинаешь сам придумывать сильные и слабые доли.

[Drop]

Сообщение от LyMph

не, как раз таки в некратных. Самое простое -- левой рукой играешь 3/4, а правой 4/4.

Я о темпах, а ты о размерах...

Сообщение от LyMph

Ясно, Райх ввёл в дискретную нотацию понятие непрерывности по отношению к изменению темпа.

Соглашусь с этим определением. Считаю, вцелом мы поняли друг друга (и возможно даже Райха=))

Сообщение от LyMph

А свойства появились старые, только в новом проявлении.

Старые свойства в новом проявлении.. Нет, и все же лучше сказать "проявились новые свойства"

Сообщение от LyMph

Главное свойство, что мелодическая линия постоянно ускользает и ты начинаешь сам представлять свою линию с собственной расстановкой долей и акцентов. Это как когда слушаешь тиканье часов в полной тишине и начинаешь сам придумывать сильные и слабые доли.

Да, так же как и с тиканьем часов - такое надо слушать внимательно (увлеченно) - дабы субьективное воображение определяло развертывание музыкального процесса. Иначе, толку мало)

[Собирательный Образ]

Долго читал, много думал. Как же это тяжело - испытывать непрестанную потребность в познании Музыки и не иметь соответствующего образования
И просто, дабы разбавить этот диалог, скажу, что немного увлекаюсь современной классикой, особенно минимализмом, по-дилетантски
Пожалуй, любимая вещь у Райха - Three Movements'86, исполняемая оркестром - просто идеальный образчик вполне слушабельного минимализма для новичка
Уделите всего 15 минут времени и послушайте (но я обычно ставлю на повтор))
Залью - весит мало, а с фолдера качать могут не все.

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

[Drop]

Incognitus, понимаю, у меня тоже нет никакого "соответствующего образования" и тоже об этом нередко жалею...

Сообщение от Incognitus

немного увлекаюсь современной классикой, особенно минимализмом

Немного/много - "все" знают, что ты одна из самых заметных личностей здесь, интересующихся этим направлением. Кстати еще сейчас готовлю несколько "грандиозных" тем по "современной классике" Потому что кажется на форуме наблюдается большой недостаток в такой серьезной академической музыке

Сообщение от Incognitus

Пожалуй, любимая вещь у Райха - Three Movements'86

Знаю, выходила вместе с Tehilim, правда так высоко не оценил. От себя порекомендовал бы также (для новичков) послушать Music for Mallet Instruments, Voices and Organ или Six Marimbas из шапки, тоже очень красивые глубокие произведения (всего по 16 минут надо уделить). Ну и Electric Counterpoint с Пэтом Мэтини до сих пор кажется никого не заинтересовало А ведь очень слушабельно, это по-моему наиболее доступная запись Райха.

[Собирательный Образ]

Сообщение от drop2305748

все" знают, что ты одна из самых заметных личностей здесь, интересующихся этим направлением

Смущаешь ибо преувеличиваешь.
Так много всего хочется послушать из сабжевого направления, но пока у меня потребность в немного другой музыке.
А новые темы будут весьма кстати

Сообщение от drop2305748

Electric Counterpoint с Пэтом Мэтини

Меня заинтересовало Мэтини сам по себе музыкант интереснейший, а транскрипция изначально клавишной партии для гитары эту вещь заставила звучать совершенно по-другому, "живее", что-ли.

Добавлено через 2 минуты
И это, тема про Гласса за мной и, возможно, Bang & On A Can.

[Drop]

Сообщение от Incognitus

и, возможно, Bang & On A Can

ОК! ()

..тему про Гласса я давно готовлю, типа со статьями, интервью, подборкой лучших альбомов в хорошем качестве и биографическим фильмом. Короче, пускай время нас.. опередит

Добавлено через 3 минуты

Сообщение от Incognitus

Мэтини сам по себе музыкант интереснейший, а транскрипция изначально клавишной партии для гитары эту вещь заставила звучать совершенно по-другому, "живее", что-ли.

В смысле транскрипция? Это же оригинальное произведение, написанное специально с расчетом на исполнение Пэтом Метини

[Собирательный Образ]

Сообщение от drop2305748

В смысле транскрипция?

Ну конечно, у меня года на папках перепутаны%---)))фейл, да...

А тем я делать никаких не буду, скорее всего..

[Drop]

Сообщение от Incognitus

А тем я делать никаких не буду, скорее всего..

каких никаких? совсем никаких? почему?

[Эрис]

Сообщение от Incognitus

А тем я делать никаких не буду, скорее всего..

Почему?

[batcat]

Блин, я вообще ничего в этом не шарю, но сейчас слушаю Music for 18 Musicians, шикарно же И сосредотачиваться специально не приходится, мир звуков захватывает так

[Собирательный Образ]

Сообщение от drop2305748

совсем никаких?

В тех сферах, в которых плохо ориентируюсь.

[Drop]

BatCat, - действительно есть музыка, которую можно слышать, не понимая ее=)

Тем не менее, для "любопытных" и "опытных" я тут попытался сделать перевод того, как же все построено в Music for 18 Musicians (потом думаю подправить):

Комментарии композитора

Музыка для 18 Музыкантов имеет продолжительность около 55 минут. Первые наброски были сделаны в мае 1974-го года, а закончена эта работа была в марте 1976-го. Несмотря на то, что ее постоянные пульсации и ритмическая энергетика характерны для многих более ранних моих работ, инструментовка, структура и гармония в этой работе являются новыми.

Что касается инструментовки, Музыка для 18 Музыкантов нова по количеству и распределению инструментов: скрипка, виолончель, 2 кларнета, дублирующие басс-кларнет, 4 женских голоса, 4 фортепьяно, 3 маримбы, 2 ксилофона и металлофон (вибрафон без двигателя). Все инструменты являются акустическими. Использование электроники ограничено использованием микрофонов для вокала и ряда инструментов.

В первых же 5 минутах Музыки для 18 Музыкантов содержится больше гармонического движения, чем в любой другой моей работе, законченной на этот день. И несмотря на то, что движение от одного аккорда к другому часто является лишь сменой голосов (звучания), инверсией (обращением) или заменой минора на мажор, оставаясь при этом, как правило, в одной из трех основных тональностей, - несмотря на все это, внутри указанных рамок гармоническое движение играет более важную роль здесь, чем в других моих работах.

Ритмически, есть всего два базовых ритма, которые звучат одновременно в Музыке для 18 Музыкантов. Первый – этой постоянные пульсации фортепьяно и ударных инструментов, которые продолжаются на протяжении всей работы. Второй ритм – это ритм человеческого дыхания и духовых инструментов. Вступительная и заключительная часть, а также части всех секций в промежутке содержат этот ритм. Музыканты делают полный вдох и поют или играют пульсации одной ноты до тех пор, пока дыхание позволяет ровно поддерживать ее. Другими словами, длительность пульсаций определяется дыханием. Это чередование вдохов и выдохов, будто волнами набегающих на постоянный ритм фортепьяно и ударных инструментов, является чем-то новым, таким, что я не слышал ранее и хотел бы исследовать детальнее в будущем.

Структура Музыки для 18 Музыкантов основана на цикле из одиннадцати аккордов, проигрываемых в самом начале и повторяемых в конце. Все инструменты и голоса играют или поют пульсирующие ноты каждого аккорда. Струнные инструменты, которые не базируются на вдохе и выдохе, тем не менее, следуют за подъемами и спадами дыханий, ориентируясь при этом на то, что играет басс-кларнет. Каждый аккорд длится на протяжении двух вдохов и выдохов, а затем постепенно вступает следующий аккорд - и так далее, пока не проиграются все одиннадцать аккордов, после чего ансамбль возвращается к первому аккорду. Первый пульсирующий аккорд затем играется двумя фортепьяно и двумя маримбами. В то время, пока звучит этот аккорд, это около 5 минут, на его основе строится небольшой музыкальный фрагмент. Когда он завершается, то происходит резкий скачок на другой аккорд, и уже на нем строится следующий новый фрагмент. Это значит, что каждый аккорд, сыгранный за пятнадцать или двадцать секунд во вступительной части, затем растягивается в качестве базовой пульсирующей мелодии на 5-минутный фрагмент, что очень похоже на то, как одна нота в кантус фирмус или хоровой мелодии XII века «Organum» Перотина, могла растягиваться на несколько минут в качестве тонального центра. Открывающий цикл из одиннадцати аккордов в Музыки для 18 Музыкантов является своего рода пульсирующим кантусом для всего произведения.

На каждом пульсирующем аккорде строится один или два (на третьем аккорде) музыкальных фрагмента. Эти фрагменты или секции, в основном в форме арки (ABCDCBA) (ля-си-до-ре-до-си-ля) или в форме музыкального процесса, подобного тому, в котором ударные доли заменяются на паузы, длятся от начала до конца. Элементы, появляющиеся в одной секции потом появятся в другой, но уже в другой гармонии и инструментовке. Например, пульсации фортепьяно и маримбы в секциях 1 и 2 заменяются на пульсации маримб и ксилофонов в секции 3A, и на пульсации ксилофонов и маракасов в секциях 6 и 7. Низкое фортепьяно, пульсирующее гармонии секции 3A, вновь появляется в секции 6, сопровождая другую мелодию, играемую другими инструментами. Процесс создания канона, или фазового соотношения, между двумя ксилофонами и двумя фортепьяно, впервые возникающий в секции 2, затем снова повторяется в секции 9, но уже в другом паттерне в другом гармоническом контексте. Отношения между различными секциями таким образом лучше всего могут быть поняты с точки зрения подобий между членами семьи. Определенные особенности будут общими, но другие будут уникальными.

Переходы от одной секции к следующей, так же как переходы в пределах каждой секции регулируются металлофоном (вибрафона без двигателя), чьи сигналы посылаются лишь один раз, чтобы перейти к следующей части, что напоминает то, как в Балийском Гамелане барабанщик внятно дает сигнал к изменению пат терна в западноафриканской музыке. Это отличается от визуальных кивков головой для подобных целей в более ранних моих работах, а также отличается от общепринятой западной практики наличия не играющего дирижера для больших ансамблей. Слышимые сигналы становятся частью музыки и слышатся самими музыкантами.

Стив Райх

[свернуть]

Есть в Интернете такая визуализация ко вступительной части Music for 18 Musicians:

Мне не совсем понятен принцип, по которому это постороено, но все равно наглядно видно, как чередуются короткие и длинные пульсирующие партии.

И еще интересно об акустическом или электрическом звучании (из статьи в шапке)

К тому времени, как я написал «Music for 18 Musicians» (1974–1976), я сознательно избегал электрических клавишных. Помимо практических осложнений на гастролях с ненадежными инструментами, росло понимание того, что осцилляторы в электрооргане или синтезаторе просто бедны акустически, как это было с осцилляторами в ранней электронной музыке. Например, если вы сыграете ля на синтезаторе и перенаправите выходной сигнал на осциллограф, то увидите фиксированную волновую форму или (в более современном варианте) встроенное туда случайное варьирование. Если же сыграть ту же ноту ля на скрипке и направить этот звук на осциллограф посредством микрофона, то будут видны всевозможные микровариации, что для уха звучит даже лучше, чем совершенное ля. Наше ухо требует этих микровариаций, когда мы слушаем живую музыку, и их отсутствие создает ощущение мертвого звука, который характерен для синтезаторов. По этой причине (а также в связи с практической сложностью путешествия с хрупкой электроникой) я старался не использовать электронику в моей музыке в период с 1974 по 1980, за одним исключением — микрофонов.

[свернуть]

[batcat]

drop2305748, я надеюсь, что со временем смогу понять, разберусь в теории и все такое А пока мне просто нравится чувствовать эту пульсацию

[Ri Ra]

Залейте на сервачный хотя бы самые знаковые работы что-ли... А то на япапке все давно сдохло, а заценить дедушку ой как хочется - очень потянуло в последнее время на минимализм. Заранее благодарю!

[Drop]

monotonous, подивись уважніше, лінки на такі "знакові" альбоми як Music for 18 Musicians (1998) та Electric Counterpoint (1989) + Different Trains (1989) та Triple Quartet (2001) у темі про Кронос-квартет живі Якщо цікавить мінімалізм на форумі, то у згаданій темі послухай також струнні твори композиторів Terry Riley, Philip Glass, Morton Feldman, John Adams. Див. також теми Arvo Pärt, La Monte Young..

[Ri Ra]

drop2305748, про Кронос-квартет чомусь ніде не побачив. Дякую за роз'яснення та за поради по темі. Плюсую.

[Эрис]

drop2305748, Music for 18 Musicians можно перезалить,?

[Drop]

Оновив усі лінки у шапці, окремі альбоми залив на сервер, деякі нові додав. Зокрема звертаю увагу на альбом 96-го року. Замість "простого" його прослуховування чи для ознайомлення можна переглянути відео нижче. Тут City Life - це не просто живий виступ, а свого роду "кліп" режисера Манфреда Ваффендера. Nagoya Marimbas - цікава невелика п"єса для двох маримб - інструменту, який так полюбляє Райх.

City Life:

Частина 1

1

[свернуть]

Частина 2

2

[свернуть]

Частина 3

3

[свернуть]

Частина 4

4

[свернуть]

Частина 5

5

[свернуть]

Nagoya Marimbas:

1

[Pied Paper]

Секстет с маримбами вчера вечером вогнал меня в транс. бесцеремонно, уверенно. Почти с самого начала переливы звука создают такой живой бурлящий поток, как будто рябь волн на плоскости воды или мешанина из листьев на ветках деревьев. В целом - живая масса, течение, пульсация. В частях - множество паттернов звука, незаметные переходы, своего рода мелодизм - зацикленный на самом себе, но при этом вовлекающий.

Возможно, именно на этом контрасте "поток-дискретность" и основана необычайная гипнотичность подобного рода музыки. Похожий эффект имеют бесконечно перетекающие друг в друга паттерны Райли. Хотя, это так свойственно этнической музыке (будь то Индия или Африка) - тягучий льющийся звук, составленый из быстро играемых коротких мелодий. Это и калимба (очень похожа по звуку на маримбу) и танбура и сетар, и даже бамбуковые палочки бушменов.

[Wormwood Bastard]

Райх МУЖЫК блеать. Он из тех немногих минималистов, которые не зарываются в матан, позабыв человеческое и не позерствуют, создавая музыкальные писсуары-фонтаны, а таки пишут крутую музыку.
Почти всё котирую. It's Gonna Rain, двойной секстет, вещи с перкуссией вообще все крутые, шаманские. Многое ещё не слушал даже.

Только вот некоторые старые вещи вроде Violin Phase устарели. Странно, что их ещё до сих пор исполняют.
Пока Райх жив, пускай бы запилил что-то эпичное для электроскипки с педалбордом. С нотированием всех настроек эффектов.
Или амплифицированным оркестром с синтезатором. Или смешанным, частично акустическим, частично амплифицрованным оркестром. С синтезатором.
А впрочем:

YouTube

(жаль что запись херня. вживую должно звучать круто)

[Drop]

Wormwood Bastard,

але

Сообщение от Wormwood Bastard

Он из тех немногих минималистов, которые не зарываются в матан, позабыв человеческое и не позерствуют, создавая музыкальные писсуары-фонтаны, а таки пишут крутую музыку.

Не погоджусь. Райх один з найбільш "раціонально-ідейних" мінімалістів, недарма Майкл Найман якось назвав його "винахідником" нової музики, тому що Райх не пише музику засновуючись на класичних принципах. Це особливо помітно з його ранніх творів, які побудовані, спираючись на конкретні раціональні ідеї (його експерименти з фазовими зсувами, з плівками та живими інструментами - коротше, якщо просто почитати/послухати інтерв"ю Райха вище, все це буде досить очевидно). Інша справа, що, створюючи завершений твір, Райх ретельно відбирає такі ідеї, які передають його індивідуальну вдачу та носять особливий "людський" (чи гуманний), витончений, гіпнотичний характер. Водночас, він багато уваги приділяє звучанню, яке також є приємним навіть для "непідготовленого слухача".

Взагалі, мені цікаво стало, кого конкретно ти відніс до тієї "більшості" мінімалістів, які зарились в матан та позабули людське

Сообщение от Wormwood Bastard

Только вот некоторые старые вещи вроде Violin Phase устарели. Странно, что их ещё до сих пор исполняют.

Це все рівно, що сказати: "Дивно, що Шопена досі виконують, його твори давно застаріли". "Старі речі" Райха давно стали класикою і здається немає нічого дивного у тому, що їх виконують. Навпаки, це говорить про їх визнання.

[Wormwood Bastard]

В ритмических вещах Райх как раз-таки пишет музыку, основываясь на принципах, которым тысячи лет - шаманская полиритмия, смещения акцентов итд. Она и цепляет так потому, что она первобытна. И пофиг, что это чуваки брусками стучат, а не африканцы в свои барабаны. Принципы те же.

Це все рівно, що сказати: "Дивно, що Шопена досі виконують, його твори давно застаріли". "Старі речі" Райха давно стали класикою і здається немає нічого дивного у тому, що їх виконують. Навпаки, це говорить про їх визнання.

Нет, не то же самое. Повторюсь, упомянутые вещи Райха не стали классикой, а устарели именно потому что в них он не писал музыку, а всецело исследовал некий звуковой принцип. Звуковой принцип вошёл в общую практику, а музыкально произведение не было интересно изначально. Так, в phased violins звучит произвольно выбранная фраза, сама по себе безынтересная. Если убрать исследуемый эффект, ничего не останется, произведение можно выбрасывать. Шопен здесь вообще не к месту упомянут. К месту было бы сравнение с ХТК Баха. Представь, что Бах сел бы за препарированное фно и сыграл бы 24 гаммы в разных тональностях. Ему бы сказали, ты дурак, чтоли, Бах? Пинка тебе под сраку, Бах, иди в борделях гаммы играй.
Но нет, Бах поступил иначе. Бах написал 24 вполне полноценных произведения, которые приятно слушать. Польза новой темперации доказана, музыка развивается дальше, а произведения остались хорошими.
Так вот, авангард XX века нередко забывает эту необходимость - исследуя новые горизонты, следует всегда оставаться верным главным принципам искусства, эстетическим и духовным. Если в произведении содержится эксперимент + музыка, то музыка двигает эксперимент, показывая его жизнеспособность, а эксперимент двигает само произведение, придавая ему уникальную, неизвестную до сих пор, красоту. Если же в произведении изначально содержался только эксперимент, то этот эксперимент либо исчезает бесследно и больше о нем не вспоминают, либо становится аксиомой и используется дальше. Но само произведение становится ненужным.
Ну то есть, оно может существовать на бумаге как "веха в развитии музыки", но любое написанное произведение с использованным этим же приёмом, и в котором также содержится музыка, полностью перекрывает смысл оригинала. К тому же, ведь Райх сам не изобрёл фазовое смещение, а услышал его на магнитофоне и просто решил перенести в пространство классического исполнения. А это ещё один принцип, который давно устарел. В 70х это ещё можно было понять, но в последующие годы, с развитием электрического звука и синтезаторов заниматься такими вещами абсолютно бессмысленно: гораздо более полезным было бы всерьёз заняться тембральным анализом в электронной музыке, и вообще поднять тысячу технологических вещей, которые стоит улучшать. И писать новые произведения, способные поражать своей красотой.
Но на поле электронных технологий самый обычный пролетарский эйсид хаус выдаст люлей любому минимализму. А тем временем, в филармониях фазированные скрипочки. Но это я уже утрирую, конечно.

[Каспар Хаузер]

Wormwood Bastard, что такое музыка? Есть ли смысл разграничивать эксперимент и музыку? Может ли прекрасная музыка быть образована из изначально убогих музыкальных фраз (как не вспомнить Мортона Фелдмана у которого отдельные элементы не гениальны, но образуют некоторый завораживающий гештальт). Непорядок. Дальше хуже.

Сообщение от Wormwood Bastard

исследуя новые горизонты, следует всегда оставаться главным принципам искусства, эстетическим и духовным

Что за духовные и эстетические принципы?

Основное противоречие зарыто именно в этих эстетических и духовных принципах. Мысль поэтическая подразумевает дух (глубину) произведения, мысль эстетическая эту глубину отрицает. Мыслить произведение эстетически - мыслить его внутри локальной системы координат исходя из собственных критериев произведения. Духовность - понятие слишком размытое и надежным фундаментом эстетического анализа служить не может.

Мне также очень не нравится противопоставление прекрасных (оставшихся в истории) произведений и произведений - однодневных экспериментов. Историческая известность - критерий не художественной ценности, а инструмент художественного рынка. Результат конъюктуры рынка. Трофей дельцов от искусства.

[Drop]

Wormwood Bastard, по-перше, я все ще чекаю відповідь на питання:

Сообщение от drop2305748

мені цікаво, кого конкретно ти відніс до тієї "більшості" мінімалістів, які зарились в матан та позабули людське

Сообщение от Wormwood Bastard

В ритмических вещах Райх как раз-таки пишет музыку, основываясь на принципах, которым тысячи лет - шаманская полиритмия, смещения акцентов итд.

Нехай, але я не вбачаю особливої "аутентичності" в згаданих творах Райха, у такому контексті він писав максимум "сімулякри") Так, він цікавився африканською, індонезійською музикою, але явно не заради того аби відтворити їхню сутність. Віддаючи належне присутності цих впливів, я все ж притримуюсь думки, що Райх пише музику раціонально, його ідеї йдуть більше від мозку, і в них мало інтуїтивності, випадковості, так би мовити. Взяти, наприклад, "Музику для 18 музикантів" - певну кульмінацію його ранньої творчості:

Структура Музыки для 18 Музыкантов основана на цикле из одиннадцати аккордов, проигрываемых в самом начале и повторяемых в конце. Все инструменты и голоса играют или поют пульсирующие ноты каждого аккорда. Струнные инструменты, которые не базируются на вдохе и выдохе, тем не менее, следуют за подъемами и спадами дыханий, ориентируясь при этом на то, что играет басс-кларнет. Каждый аккорд длится на протяжении двух вдохов и выдохов, а затем постепенно вступает следующий аккорд - и так далее, пока не проиграются все одиннадцать аккордов, после чего ансамбль возвращается к первому аккорду.

...

На каждом пульсирующем аккорде строится один или два (на третьем аккорде) музыкальных фрагмента. Эти фрагменты или секции, в основном в форме арки (ABCDCBA) (ля-си-до-ре-до-си-ля)

Розумієш про що я? Вище опис цілком логічно побудованого процесу, фактично набір інструкцій, принаймні для мене...

Сообщение от Wormwood Bastard

Повторюсь, упомянутые вещи Райха не стали классикой, а устарели именно потому что в них он не писал музыку, а всецело исследовал некий звуковой принцип. Звуковой принцип вошёл в общую практику, а музыкально произведение не было интересно изначально. Так, в phased violins звучит произвольно выбранная фраза, сама по себе безынтересная. Если убрать исследуемый эффект, ничего не останется, произведение можно выбрасывать.

Повторюсь, згадані речі Райха стали класикою. Якщо тобі нецікавий той чи інший ранній твір, це ще не значить, що він застарів чи є примітивним. Violin Phase увійшов в анали мінімалізму, хочеш ти цього чи ні, це і був чистий мінімалізм, врешті решт (я певен, що ти такої ж думки, зокрема, й про ранні твори Гласа (Music In Similar Motion, Music In Fifths). Наприклад, тобі прикро мабуть, що одна з найвидатніших сучасних хореографів у 2002-му році (!) видає таке:

https://www.youtube.com/watch?v=vvQYdG86iTE

https://www.youtube.com/watch?v=qD9M1OdoixM

І ще, якщо неважко, наведи мені приклади використання принципів зміщення акцентів (щоб ти під цим не розумів, бо у Райха це називається здається трохи інакше) у музиці тисячолітньої давності (тобто народній швидше за все).

Сообщение от Wormwood Bastard

ведь Райх сам не изобрёл фазовое смещение, а услышал его на магнитофоне

так, фазовий зсув винайшов магнітофон

Сообщение от Wormwood Bastard

А это ещё один принцип, который давно устарел. В 70х это ещё можно было понять, но в последующие годы, с развитием электрического звука и синтезаторов заниматься такими вещами абсолютно бессмысленно: гораздо более полезным было бы всерьёз заняться тембральным анализом в электронной музыке, и вообще поднять тысячу технологических вещей, которые стоит улучшать. И писать новые произведения, способные поражать своей красотой.

Скільки тобі років? Ти мислиш про розвиток музики прямо як маститий композитор, говорячи про те, чим варто займатись і чим ні, знаючи які принципи застаріли і які ні, так наче присвятив пошуку нових музичних горизонтів все життя.

Добавлено через 8 минут
Фаустролль, хотів би я вміти так писати, як ти. наче як уривок з книги прочитав