Arnold Schoenberg / Арнольд Шёнберг

[псово лаяние]

Музыкальное био

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ
(1874–1951)
Австрийский композитор Арнольд Шёнберг считал себя музыкальным Моисеем. Шёнберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им почти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, которые считал необходимыми для будущих творений. Шёнберг утверждал, что, только строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обетованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов.
В начале 1920-х гг. Шёнберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции мелодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный позже «12-тоновой системой» или «додекафонией».
Композиции Шёнберга и многих из его последователей отражали его учение. Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением, не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, что повышенная экспрессивность достижима только через комплексное понимание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных линий всегда в контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный метод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью музыкального решения по форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспрессии.
В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вена была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политических направлений. Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практичных участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декораторов, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цвета и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и титанического оркестранта Густава Малера.
Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональности. Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шёнберг старался понять и передать другим понимание того, как воздействует их музыка. Подобно многим представителям его поколения, он был потрясен колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Музыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматизмом, когда аккорды как бы вытекают друг из друга. Вагнеровский хроматизм создал плацдарм для музыкальной разведки Шёнберга. Он искал такой музыкальный язык, который передавал бы крайние эмоциональные состояния. Композиции Малера также исследовали подобные чувства, но его восприятие природы, любви, смерти и воскресения было лиричнее, чем у более юного Шёнберга. Хотя потомки назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого музыкального экспрессионизма Шёнберга оказалось более длительным (по крайней мере в краткосрочной перспективе).
Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в обществе. Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было легко понять — даже на поверхностном уровне, — что пытались сказать классические композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от обычной народной песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С другой стороны, музыка Шёнберга казалась многим его современникам индивидуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкладывал в музыку самые потаенные чувства своей эпохи. По сути, он воссоздавал в звуках болезненный пульс мира на пороге безумия. Музыка Шёнберга до сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не имеет большой популярности. По-видимому, он обнажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не желаем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои сочинения сильную боль.
По рождению и по воспитанию католик, Шёнберг в свои молодые годы принял лютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной самобытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке он сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произведения несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальными. В то время, как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведению Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг сочинял симфоническую поэму на тот же сюжет. Его Первый струнный квартет и Камерная симфония демонстрировали те же тенденции растягивания тональных разрешений на все более долгие временные периоды. Музыкальный язык этих произведений представляется перезрелым, избыточным, богатым символами. Его Три пьесы для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня поворотном пунктом на его творческом пути. Впервые в западной музыке каждая нота и фраза имели свою цель, свободную от условных музыкальных правил и ожиданий.
Шёнберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать все элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой войны произведениях он постепенно накопил творческий материал для формулировки 12-тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти сочинения отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочиненные им за несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фантастический «Лунный Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали музыкальную ткань безмерной плотности и веса. В тот период Шёнберг разработал также так называемую проговариваемую песню, когда певец декламирует музыкальную линию в переходном состоянии между песнью и речью.
На злобный антисемитизм периода между двумя мировыми войнами Шёнберг отреагировал возвращением к своим еврейским корням в оратории «Лестница Иакова» и большой оперой «Моисей и Аарон», а на Холокост — вокально-симфонической композицией «Уцелевший из Варшавы». В своих последних произведениях Шёнберг использовал более тональные манеры, которые делают их своеобразным музыкальным примирением с экспрессионистской стороной его метода.
Экспрессионизм Шёнберга оказал большое влияние на его учеников, самыми известными из которых были Альбан Берг, автор оригинальной оперы «Воццек», и Антон фон Веберн, писавший афористические пьесы, имевшие огромное значение после войны.
Шёнберг никогда не принадлежал к венской музыкальной верхушке, но основал Общество частного исполнения музыки, которое устраивало премьеры многих крупных произведений того времени, и предложил особый метод внедрения новой музыки независимо от коммерческих концертов. Общество стало провозвестником многочисленных современных камерных групп, которые господствовали в университетах по всему свету более сорока лет. После прихода нацистов Шёнберг бежал в США, обосновался на Западном побережье, где давал частные уроки, чтобы содержать семью. Он пробовал писать музыку для фильмов но потерпел неудачу, затем преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.
Влияние Шёнберга распространилось и на американских композиторов, увидевших в его стиле идеальный образец для подражания. В 1950-х и 1960-х гг. композиторы пытались охватить революцией Шёнберга все аспекты музыки. Многие полагали, что умение организовать каждый звук, оттенок, тембр и ритм в идеальном единстве может быть достигнуто только через логику и научный анализ. Другие, старавшиеся писать более лиричную музыку, подвергались нападкам со стороны академических последователей Шёнберга как охотники за малограмотной аудиторией, аплодирующей дешевым эстрадным мелодиям. Установился своеобразный культурный тоталитаризм, изолировавший аудитории от новой музыки и превративший концертные залы скорее в музеи, нежели в театры.
Сегодня Шёнберга можно считать почти Карлом Марксом от музыки, а не Моисеем из его видений. Его первые истинные ученики Берг и Веберн жили в ту же эпоху и сочиняли музыку, которая действительно отражала их время. Крайние состояния чувств, психотические эпизоды и насилие составляли самые мрачные кошмары их жизни. После Второй мировой войны сочинения неоэкспрессионистской музыки большинству слушателей казались совершенно неправильными и неуместными. Между высокой культурой Шёнберга и любителями симфонической музыки был вбит клин. Истинное наследие Шёнберга все еще заключается в освобождении звуков от обычных представлений и содержит призыв ко всем любителям музыки не довольствоваться верой в то, что красивое и есть ожидаемое.

[свернуть]

Отличная биография охватывающая всю жизнь и все сферы деятельности.

Предтеча
Арнольд Шёнберг является, безусловно, одним из самых ярких композиторов ХХ века, уже при жизни оказавшим огромное влияние на развитие музыки всего мира. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.
И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип "всестороннего человека". И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу ("единственную в Европе" - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы "Cчастливая рука","Моисей и Аарон", оратория "Лестница Иакова", "Три сатиры" для хора и др.); он также является автором драмы "Библейский путь".
Главные открытия Шёнберга - атональность и додекафония - не утратили своего значения до наших дней. Первая столь быстро распространилась и начала считаться чем-то само собой разумеющимся, что имя её "изобретателя" даже начали забывать. Один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал уже в 1921 году: "Достоверно известно, что атональность создавалась одним-единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями."
Ещё большее влияние на музыкальное искусство оказал созданный Шёнбергом "метод сочинения с 12-ю тонами" или, как позже его стали называть, додекафония. Суть его излагалась, наверное, во всех статьях, посвящённых Шёнбергу. Хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко. Даже самый яростный противник композитора, его полный антипод Игорь Стравинский, после смерти Шёнберга обратился в додекафонную "веру".
Додекафония оказала влияние и на композиторов-"шестидесятников" бывшего Советского Союза. Так, своеобразно развивал додекафонию - скорей, впрочем, её французский вариант, в духе Булеза - Эдисон Денисов. Как додекафонист начинал и Арво Пярт, в конце концов создавший оригинальную систему "Tintinnabuli", являющуюся по сути вариантом додекафонии, в которой он сочиняет до сих пор.
Шёнберг был прародителем и компьютерной музыки, возникшей из желания упорядочить форму произведения подобно тому, как Шёнберг упорядочил его высотный ряд. Компьютер первоначально был только электронно-вычислительной машиной (ЭВМ), и первые компьютерные произведения, например Янниса Ксенакиса, были созданы на математической основе. Но вскоре эта математическая основа оторвалась от своего компьютерного происхождения и стала самостоятельной; в такой технике сочиняет, например, София Губайдулина.
Шёнберг оказал сильнейшее влияние и на музыкальную эстетику ХХ века. Своё творческое кредо он сформулировал так: "Искусство начинается там, где кончается развлечение." Иными словами, художник не должен замыкаться в "башню из слоновой кости" (в чём Шёнберга, кстати, очень часто обвиняли); он должен непременно быть гражданином - своими поздними сочинениями композитор вполне доказал эту точку зрения. С другой стороны, по его мнению, художник и не должен писать для публики, ибо публика чересчур уж часто ошибается; Шёнбергу никогда не пришло бы в голову объявить мнение слушателей истиной в последней инстанции подобно Хиндемиту. Сам он писал как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем вполне убедиться в правоте его эстетической позиции.
Своей формулой Шёнберг косвенно дал и определение лёгкой музыке, что также очень важно, как бы отделив её смысл от технических средств, с помощью которых она была создана. Действительно, техника как сочинения, так и исполнения произведения может быть сколь угодно сложной, но если оно создано для развлечения - это лёгкая музыка, будь то джаз, хэви-металл или классическая оперетта.
Биография
Напомним вкратце биографию Шёнберга. Композитор родился в 1874 году в семье мелкого венского коммерсанта. Когда ему было 15 лет, умер его отец, и положение семьи сразу стало тяжёлым. Шёнберг почти всю жизнь оставался в стеснённых материальных условиях, и очень долго он подрабатывал чем только мог - служил в банке, в качестве "музыкального негра" инструментовал чужие оперетты, руководил рабочими хорами.
Как композитор Шёнберг был абсолютным автодидактом (всё его музыкальное образование сводилось к урокам скрипки, которые он брал в детстве). Решающую роль в его жизни сыграла встреча с композитором Александром Цемлинским, у которого Шёнберг несколько месяцев брал уроки композиции. Впрочем, уроками эти занятия можно было назвать с большой натяжкой; во многом это были споры ищущих свой путь молодых композиторов (Цемлинский был старше Шёнберга всего на два года) о новых средствах выразительности, о сущности искусства, о развитии современной музыки. Цемлинский на всю жизнь остался другом и единомышленником Шёнберга (впоследствии тот даже написал либретто для оперы Цемлинского "Зарема"); позже, когда Шёнберг женился на его сестре, они и породнились.
В 1898 году в одном из концертов в Вене были исполнены первые песенные опусы Шёнберга; при исполнении в зале произошёл маленький скандал, "и с тех пор, - с юмором писал композитор, - скандалы уже не прекращались". Вскоре после композиторского дебюта, в 1903 году, началась теоретическая и педагогическая деятельность Шёнберга, попеременно в Вене и Берлине. С 1911 по 1915 год Шёнберг постоянно живёт в Берлине, совершая концертные турне в качестве дирижёра. С 1915 по 1917 композитор служит в армии. В 1925 году за фундаментальный труд "Учение о гармонии" ему присваивают звание профессора и приглашают руководить классом композиции в Берлинской высшей музыкальной школе. Примерно в то же время он становится также членом Прусской академии художеств.
После прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрирует, сначала во Францию. Некоторое время он собирался переехать в Советский Союз, который был в ту пору самым ярым противником фашизма на международной арене (до пакта Молотова - Риббентропа оставалось ещё шесть лет) - туда его звали уже перебравшиеся в СССР дирижёры Фриц Штидри и Оскар Фрид. Но в конце концов он делает выбор в пользу Америки; Шёнберг обосновывается в Лос-Анжелесе, где с 1936 по 1944 год преподаёт в Калифорнийском университете. Умер композитор в 1951 году.
К вершинам
Шёнберг начинает свою композиторскую карьеру как романтик - последователь Вагнера; для него характерна программность и, в симфонических произведениях, огромные составы инструментов. Впрочем, здесь он ухитряется быть оригинальным, сочинив программный струнный секстет ("Просветлённая ночь" по Р. Демелю), чего до него не было. Другим значительным произведением того периода является симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" по драме Мориса Метерлинка. Это произведение очень велико по длительности, и часто кажется, что форма распадается на отдельные эпизоды, скреплённые только сюжетом - несмотря на обилие лейтмотивов. Впрочем, инструменты здесь использованы великолепно - часто им поручены и изобразительные эффекты - и произведение в целом производит сильное впечатление.
В 1903 году Шёнберг знакомится с Густавом Малером, навсегда ставшим для него идеалом гениального композитора, несмотря на непонимание, твёрдо идущего к своей цели и не признающего в искусстве никаких компромиссов. Не только личность, но и творчество Малера очень повлияло на Шёнберга. Наиболее ярким примером этого стала кантата "Песни Гурре". В ней проявились все достоинства и недостатки раннего периода творчества композитора. Сюжет основывается на старинной датской легенде, близкой сказанию о Тристане и Изольде. Оркестр по составу превышает даже использованный Малером в "Симфонии тысячи участников". Вместе с тем, благодаря тому, что кантата, в отличие от симфонической поэмы, всё же делится на части, она воспринимается легче, чем "Пеллеас и Мелизанда", несмотря на свою длину и даже обилие сложных гармоний, как бы никуда не тяготеющих.
Следующий - атональный - период творчества Шёнберга начался в 1909 году с "Трёх пьес для фортепиано" ор. 11. Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения - от первых полифонистов XII - XIII веков до Пёрселла и Монтеверди - начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.
Характерно, что переход к атональности не сопровождался каким-то резким переломом; новая техника постепенно выросла из старой. Тем не менее стиль Шёнберга кардинально изменился. Сокращаются составы инструментов, т. к. поначалу было непонятно, как в этом стиле соединить большое количество голосов в одно целое. Если употребляется оркестр, он трактуется как большой ансамбль. Исчезают и протяжённые формы - классические базировались на тональности, а новые ещё не были найдены. В качестве соединительных средств использовались слово и тембр, которые в этих целях употреблял ещё Берлиоз. В операх того периода "Ожидание" и "Счастливая рука" (впрочем, сам Шёнберг определил их соответственно как монодраму и драму с музыкой) оркестр играет сопровождающую роль, а на первый план выдвигается вокальная партия, а в "Счастливой руке" - ещё и пантомима. Из тембровых находок здесь следует отметить говорящий хор.
Есть у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить "тембровую мелодию" (Klangfarbemelodie), которая появилась в "Пяти пьесах для оркестра". Суть этого приёма в том, что сами тембры как бы образуют точную последовательность. Дирижёр не должен "интерпретировать" сочинение, но должен только точно выполнять написанное композитором. Другой новинкой является "разговорное пение" (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле "Лунный Пьеро"; оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся.
Трагизм, лирика, юмор
Впрочем, "Лунный Пьеро" представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга, что на этом произведении стоит остановиться особо. Но до этого сделаем ещё одно отступление.
Творчество Шёнберга относят к экспрессионизму, и это, безусловно, верно, ибо основой его являются внутренние переживания, а не внешние впечатления. В этом, строго говоря, и заключается сущность экспрессионизма; содержание произведений никак не лимитируется. Но нам в Советском Союзе настолько сильно вбивали в голову утверждения самых злостных критиков Шёнберга, что это должны быть непременно негативные переживания, а всякое проявление светлых чувств есть влияние других стилей, что многие до сих пор верят в это. Но даже творчество ближайших его учеников может служить здесь опровержением. "Воццек" Берга отнюдь не трагичнее других социально-психологических опер того времени - "Игрока" Прокофьева, "Художника Матиса" Хиндемита, "Катерины Измайловой" Шостаковича, а его Скрипичный концерт - одно из самых светлых произведений эпохи. Наиболее последовательный ученик Шёнберга Антон Веберн является вообще абсолютным лириком.
Большая экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро, с величайшим пиететом относившийся к своему учителю и безусловно знавший его произведения, писал, с марксистско-ленинским обоснованием, разумеется, что "основное настроение музыки Шёнберга - это страх". Что же взять с других, гораздо менее благожелательных критиков?
Между тем, лирическая струя в его творчестве очень сильна. Самое популярное произведение Шёнберга первого периода - "Просветлённая ночь" - это восторженный гимн природе и любви. Лирический характер носят и упоминавшиеся уже "Три пьесы для фортепиано", и "Пять пьес для оркестра", и вокальный цикл "Книга висячих садов" на слова С. Георге, а из более поздних произведений - Скрипичный концерт. У Шёнберга есть и юмористические произведения, хотя бы те же "Три сатиры" для хора.
В вокальном цикле "Лунный Пьеро" (1912) на слова Альберта Жиро в переводе Э. О. Хартлебена, являющемся квинтэссенцией музыки Шёнберга атонального периода все эти три начала - трагическое, лирическое и сатирическое - слились в одно неразрывное целое. В принципе "Лунный Пьеро" - прямой продолжатель вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера. В нём то же огромное количество частей, тот же трагический исход. Но здесь сходство и кончается. В остальном же в цикле Шёнберга всё как будто поставлено с ног на голову. Вместо богатой мелодии - говор; вместо фортепиано или оркестра в аккомпанементе - резко звучащий камерный ансамбль из пяти инструментов, да и тот никогда не используется полностью (в финале вокалисту и вообще аккомпанирует одна флейта); герои - отнюдь не богато одарённые творческие натуры, а марионетки, которых как будто дёргают за ниточки иррациональные злые силы. (Часто проводят параллель между "Лунным Пьеро" и балетом Стравинского "Петрушка", созданным годом раньше. Думается, это в корне неверный подход. Стравинский наделяет кукол человеческими чувствами, а Шёнберг изображает людей в виде кукол, а потому накал страстей в "Лунном Пьеро" гораздо больше.) Музыка цикла оставляет очень сильное и очень жуткое впечатление. Это трагическое видение грядущего века с его мировыми войнами, бессмысленными революциями, Освенцимом, ГУЛАГом, Хиросимой и с его абсолютным презрением к отдельной человеческой личности.
"Лунный Пьеро" важен для творчества Шёнберга ещё и тем, что здесь он нашёл форму, отличную от классической и вместе с тем не являющуюся последовательностью свободных миниатюр. Структура цикла основана на мистических в европейской традиции числах 3 и 7. Двадцать один номер цикла как бы распадается на три части со своей логикой развития в каждой. Разумеется, в цикле присутствуют и номера со свободным строением. Но наряду с этим используются и традиционные жанры (баркарола, серенада). Как и у Малера, они связаны с негативным началом; но если у Малера этому противостоят светлые образы, то у Шёнберга оно возведено в абсолют и символизирует некое мировое зло. Само использование таких форм обусловлено, разумеется, "кукольным" сюжетом и подаётся в весьма искажённом, шаржированном виде (опять перекличка с Малером); но основа достаточно хорошо прослушивается, и это облегчает восприятие и усиливает эмоциональное воздействие музыки. И, наконец, Шёнберг использует формы доклассической музыки, такие как пассакалья и канон, в принципе не обязательно связанные с тональностью.
Земную жизнь пройдя до половины
К додекафонной технике, в отличие от атональной, Шёнберг пришёл не сразу; несколько лет он вообще не писал музыки. Целью создания новой системы было желание найти противовес псевдоромантическому разгулу чувств, который после войны превратился в прибежище пошлости и общее место. Первые додекафонные произведения Шёнберга, написанные для малых составов (Пять пьес для фортепиано, 1923, Квинтет для духовых, 1924, Четвёртый струнный квартет, 1927), как бы нарочито сухи, лишены всяческих признаков "переживания" в романтическом смысле слова. Автор как бы любуется строгой, почти математической выверенностью и красотой структуры.
Вообще додекафонные произведения Шёнберга, сочинённые в Германии, ждала странная судьба. Официальная критика их, разумеется, ругала; непонимающие и недоброжелатели тоже издевались над Шёнбергом как могли; композиторов типа Хиндемита и Орфа, в принципе очень ценивших музыкальную структуру, отпугивало то, что она была для Шёнберга средством, а не целью; а друзья, наоборот, недоумевали, почему композитор "отступает от принципов", вводя экспрессию в произведения, основой которых является техника, изобретённая для избежания этой экспрессии. В результате написанные кровью сердца оперы "С сегодня на завтра" и "Моисей и Аарон" были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.
Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: "Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!"
Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются "Ода Наполеону" - страстный протест против тирании - и "Уцелевший из Варшавы" - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто. В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии,обращаясь к свободной атональности. Это связано прежде всего с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: "Марсельезу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Исраэль" в "Уцелевшего из Варшавы". А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.
Революционер-консерватор
Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. Но на одном отрицании нельзя строить музыку и уж тем более остаться в истории, когда предмет отрицания исчезнет или устареет. Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Конечно, у Шёнберга нет таких мелодий, как в операх Верди или симфониях Чайковского. Но если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера (которые так и называли "бесконечными мелодиями"), некоторых опер русских композиторов ("Каменный гость" Даргомыжского, "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Франческа да Римини" Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов. Более того. Сама повторяющаяся серия - это всего лишь более изощрённый вариант вагнеровского лейтмотива.
То же касается и гармонии. Разумеется, это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно "складывать", образуя таким способом аккорды. (Наличие полифонии в произведениях Шёнберга никто, кажется, не оспаривал.)
Ещё более традиционной была у Шёнберга форма - в этом смысле он вполне оправдывает мысль Бернарда Шоу, что "революционеры и есть самые большие консерваторы". Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д.; ему никогда не приходило в голову "сбросить Моцарта с парохода современности". Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии - и того, и другого Шёнбергу было не занимать, - но скорее всего желанием, может быть подсознательным, доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.
Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения, и связь его с тем временем выражалась отнюдь не только в том, что он страдал и боролся, подобно Данте, или был разносторонней личностью, как Леонардо.
На Шёнберга оказали влияние как зстетика, так и практика искусства этой эпохи. Филлипп де Витри, идеолог движения Ars nova, живший на рубеже XIII-XIV веков, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов, а также избегать строгой ритмики. Шёнберг повторил - спустя почти шестьсот лет - все его призывы и попытался осуществить их на практике; при обосновании своей теории "эмансипации диссонанса" он прямо ссылается на музыку тех лет.
Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях. (Впрочем, тогда это воспринималось либо как нонсенс, либо как попытка самооправдания.) А способы работы с серией и её модификациями - проведение большими или меньшими длительностями, "складывание", перенесение на другую высоту и т. д. - это тоже приёмы музыкантов той эпохи.
Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений. Строго говоря, Шёнберг не первым пришёл к идее додекафонии. Австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр, с которым Шёнберг чуть не всю свою жизнь боролся за приоритет, написал своё первое додекафонное произведение ещё в 1912 году (т. е. за 9 лет до Шёнберга), а в 1920 году он уже издал учебник атональной музыки. Но система Хауэра была гораздо более громоздкой и не представляла композитору столь широких возможностей, и только поэтому Шёнберг вошёл в историю как изобретатель додекафонии. Но в глубине души у него всё равно сохранился комплекс "маленького человека", боящегося за своё будущее.
Музыковед, педагог
Вся остальная музыкальная деятельность Шёнберга тесно связана с композицией. Он написал множество теоретических статей. Их можно разделить на три большие группы. В первой композитор формулирует свои эстетические взгляды. Вторая - самая многочисленная - группа посвящена чисто теоретическим вопросам. Так, в статье "Эмансипация диссонанса" он обосновывает идею атональности, в статье "Метод сочинения с 12-ю тонами" излагает идею додекафонии. Шёнберг любит проводить аналогии между творчеством своим и своих последователей и классикой - как пример приведу статью "Бах и додекафония". Третью группу составляют рецензии на исполнение произведений современных авторов, нуждающихся в пропаганде - как правило, в них даётся и их музыковедческий анализ.
Самый фундаментальный теоретический труд Шёнберга, появившийся в 1911 году - "Учение о гармонии" - родился из уроков композитора с Альбаном Бергом. Он основан на произведениях композиторов немецкой традиции, от Баха и до современности. Труд Шёнберга отнюдь не представляет некоторый набор упражнений, скорее эти упражнения становятся иллюстрацией идей о значении отдельных периодов и даже отдельных произведений в развитии музыки. Композитор стремится показать его как процесс, он считает изменение главным двигателем музыкального прогресса. Книга выглядит антиподом "Учению о гармонии" Рамо, написанной за двести лет до труда Шёнберга. Рамо полон просветительского оптимизма, восторга перед необъятными горизонтами, которые открывала новая форма музыкального выражения. Шёнберг скорее подводит итоги. Его книга кончается гипотезами о возможностях иного, неклассического построения аккордов. Как один из вариантов даётся тот, который ляжет впоследствии в основу додекафонии. Нужно особо отметить язык, которым написано "Учение о гармонии". Именно средствами высокопоэтического языка Шёнберг и добивается у читателей эффекта благоговения перед классическими произведениями.
Не менее значителен Шёнберг и как педагог. За свою жизнь он воспитал более тысячи учеников, среди них наиболее значительными являются Альбан Берг, Антон Веберн, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер; в Америке частные уроки у Шёнберга брал Джон Кейдж. Ученики Шёнберга стали, вместе с Цемлинским, его опорой в борьбе за новые музыкальные идеи. Шёнберг считал, что педагог должен быть примером для своих учеников, образцом для подражания. Многие ученики писали о "магнетическом" воздействии его личности. Шёнберг никогда не обучал своих студентов на образцах современной ему музыки. Он считал, что педагог должен дать ученикам техническую основу для композиции и говорил, что "свободу каждый должен завоевать себе сам". Интересно, как Шёнберг использовал на уроках весь опыт, который он получил в своей многосторонней жизни. Эйслер, ставший в конце концов известен как автор хоровых произведений и композитор-песенник, считал, что он обязан этим своему учителю: Шёнберг рано заметил его наклонности и порекомендовал в те рабочие хоры, которыми когда-то дирижировал он сам; коммунистическая идеология, да и стиль произведений Эйслера сформировались именно на этой работе, в процессе сочинения музыки для таких хоров.
Художник
Постоянен был и интерес Шёнберга к живописи. В его библиотеке находились книги-манифесты Малевича, Кандинского, Кокошки. Он был профессиональным художником, и, как уже говорилось выше, даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение "Синий всадник", объединявшее прежде всего художников экспрессионистского толка, наиболее значимым из которых был Василий Кандинский. Шёнберг принимал участие в выставках "Синего всадника", а в сборнике, посвящённом его юбилею, две статьи анализировали его картины. Безусловно, Шёнберг был очень крупным художником, по стилю больше всего приближающимся к Мунку. И, несомненно, его таланты были бы оценены по достоинству, если бы они не были заслонены гораздо более яркими достижениями в области композиции.
Шёнберг написал более 300 картин (их можно увидеть здесь) - гораздо больше, чем музыкальных произведений. Пик творчества Шёнберга в живописном жанре пришёлся на 1908-1912 годы, т. е. на самый плодотворный период композитора, когда он совершил переход к атональности, увенчавшийся созданием "Лунного Пьеро". В это время он формулирует своё кредо как художника; здесь он стоит на позициях чистого экспрессионизма. В статье "Отношение к тексту" он прямо объявляет всю живопись до настоящего времени только своего рода предисловием к требуемой полноте выражения мысли; настояшая история живописи начинается, по Шёнбергу, только с абстрактного искусства.
На практике Шёнберг, однако, не выполнял собственных установок. Его картины делятся на четыре большие группы; это портреты и автопортреты, натюрморты, пейзажи и т. н. "видения", абстрактные картины, смысл которых раскрывается, как в музыке, только в процессе сопереживания.
Все эти группы очень важны для общего понимания эстетики композитора. Портреты являются самыми слабыми из его картин. Они не особенно характеризуют композитора; многие из них создавались для знакомых или членов семьи; впрочем, и среди них встречаются настоящие шедевры, как, например, портрет Малера. Зато многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием. Шёнберг изображает себя в одиночестве и среди людей, иногда совершенно реалистически, иногда в абстрактном виде - так, он очень любит изображать себя в виде черепа, индивидуально или в окружении других черепов. Тем не менее, среди автопортретов Шёнберга нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным. Если судить по ним, то композитор вглядывался в себя не иначе как с ужасом, несмотря на многочисленные свидетельства о том, что в жизни он был совершенно другим человеком.
Натюрмортов и пейзажей у Шёнберга относительно мало. По настроению они прямо противоположны автопортретам. Они подчёркнуто светлы; несмотря на все нигилистические его заявления. Очевидно, романтик, прячущийся в самой глубине души композитора, по-прежнему ощущает природу и "вещный" мир как нечто устойчивое, противостоящее мятущемуся миру человеческой души. Натюрморты Шёнберга более реалистичны, пейзажи же откровенно импрессионистичны, характерная для них размытость красок ещё больше подчёркивает их оптимистическое настроение.
"Видения" композитора охватывают диапазон от абсолютной абстракции до почти карикатуры. Часто он рисует органы человеческого тела: руки, голову и т. д. Причём всё это в больших количествах; у него также есть множество картин, называющихся "Взгляд". Картины эти все очень разные и по стилю написания, и по эмоциональному характеру. Чтобы понять их образный строй, от зрителя требуется максимум сопереживания, вчувствовывания в образный мир изображения. Это экспрессионизм в наиболее чистом виде, о большинстве их можно сказать словами Эйслера, что "их господствующее настроние - это страх". Например, одна из картин, озаглавленная "Мясо" (с таким названием у Шёнберга тоже насколько картин) представляет собой на первый взгляд набор бессмысленных мазков. Лишь зная заглавие, мы можем понять, что это не то мясо, из которого готовят пищу, а скорее останки погибшего на войне. Есть у него и картины ролевые: "Критик", "Победитель", "Побеждённый" и др. В них ужас смешан с иронией и лирикой, как в "Лунном Пьеро" - недаром они создавались в одно и то же время. Иногда "Видения" Шёнберга связаны с конкретикой - так, у него есть несколько "Видений Христа"; образ Христа на этих картинах прямо противоположен библейскому; из Библии взят только "сюжет", причём акцент делается именно на страданиях Христа. Однако чаще всего в "видениях" Шёнберг не даёт нам и таких ориентиров. Он целиком полагается на наши ощущения. В чувстве ужаса, которое господствует здесь и в автопортретах, можно до известной степени усмотреть и своеобразную цельность: Шёнберг и себя ощущает неразрывной частью страшного мира.
Шёнберг и еврейство
Интересно отношение Шёнберга к еврейству. Он родился в семье абсолютно нерелигиозной и долгое время был вполне индифферентен в этом смысле. Как музыкант он считал себя представителем немецкой школы. Когда Шёнберг впервые пришёл к додекафонной системе, он писал, что обеспечил господство немецкой музыки на ближайшие сто лет. Он никогда не впадал в крайности Герцля, который сначала хотел объединить католицизм и иудаизм в единую религию, а затем пришёл к идее еврейского государства. Шёнбергу было не до этого. Герцль принадлежал к элите, он был репортёром влиятельной газеты - а Шёнберг был плебеем, не знающим подчас, как заработать на хлеб насущный; общество композиторов, куда его ввёл Цемлинский, было по сути дела богемой. Но при всём том Шёнберг никогда не отказывался от еврейства. Несомненно, на него, как и на всю Вену, не могло не произвести впечатления вынужденное крещение Малера: в ту пору нехристианин не мог руководить главным оперным театром империи.
Знаменательно, что Шёнберг достаточно рано, уже в 1921 году, обращает внимание на зловещую фигуру Гитлера. Как-то художник Василий Кандинский, бывший некоторое время единомышленником Шёнберга, позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. На возмущённый ответ композитора он написал, что Шёнберг "хороший еврей" и к нему всё сказанное не относится. (Разумеется, эта мысль не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит среди них приятные исключения - и ими, как правило, оказываются его личные знакомые.) Композитор возразил, что, возможно, Гитлер не разделяет эту точку зрения. Он писал: "Разве Вы не видите, что он готовит новую Варфоломеевскую ночь, и во тьме этой ночи никто не заметит, что Шёнберг хороший еврей?" (Кандинский впоследствии признал гитлеровский режим и остался в нацистской Германии.)
Наиболее ярким произведением на еврейскую тему, написанным в Германии, является опера "Моисей и Аарон". Она была создана в 1932 году и была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. В грозные времена композитор возвращается к высокой этике Торы. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера. В зрелых операх Вагнера все положительные герои выделяются прежде всего своей силой, и тот, кто побеждает, будь то положительный или отрицательный персонаж, побеждает только с помощью силы. Власть - альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти; в "Нибелунгах" для них даже есть специальный символ - злополучное кольцо. С моральной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы, они воруют, убивают, прелюбодействуют - "арийским" героям не только всё это позволено, как высшей расе, но даже и поощряется - в крайнем случае возникают мелкие "разборки" между собой.
У Шёнберга герои побеждают с помощью мысли, только в силу своей высокой нравственности и чистоты помыслов. За основу оперы взят эпизод, когда Моисей отправился на Синай за десятью заповедями. Как известно, Аарон в его отсутствие для успокоения народа пошёл на компромисс и создал золотого тельца. Из этого эпизода, содержание которого можно изложить двумя предложениями, Шёнберг создал настоящую драму идей. Она протекает в форме противостояния добра и зла, которые персонифицированы в образах Моисея и Аарона. Композитор, и в жизни не шедший ни на какие компромиссы, считает их абсолютным злом и не может оправдать никакими хорошими намерениями. Уж очень часто ему приходилось наблюдать, как люди, идущие на сделку с совестью или просто недооценивающие опасность (тот же Кандинский, например), становились впоследствии прислужниками дьявола. Беда в том, что народ слушает не самого мудрого, а того, кто больше шумит. Таким, безо всякой пощады, он и изображён в опере "Моисей и Аарон". Он безусловно тянется к лучшему, но это невежественная масса, и вождю нельзя потакать звериным инстинктам этой массы - за это он сам несёт ответственность перед своей совестью и перед Богом. Беда в том, что, по Торе, Моисей косноязычен, и Аарон должен доводить до народа мысли пророка. Они связаны между собой, как в жизни связаны добро и зло. Но что делать, если "уста" оторваны от "разума" и не выражают того, что надо? У Шёнберга нет ответа на этот вопрос. Заключительная фраза Моисея "О слово, слово, которого у меня нет!" вполне выражает отчаяние композитора в то время. (Для точности отметим, что впоследствии, стремясь обеспечить постановку своей оперы, Шёнберг хотел приписать оптимистический финал, продолжив сюжет и описав последующее возмездие. Но это настолько противоречило общему стилю оперы, что от планируемого третьего действия осталось только несколько фраз либретто.)
Музыкальный язык оперы тоже является антиподом вагнеровскому. Техника додекафонии, основанная на единстве материала всего произведения, как нельзя лучше может передать единство народа с Богом, единство вождей с народом, нерасчленимость добра и зла; и в то же время, благодаря чуть ли не безграничности возможностей преображеиия серии - расколотость народа, взаимонепонимание вождей и народа, трагическое противостояние добра и зла. Не случайно "Моисей и Аарон" - это самое большое по масштабам додекафонное прозведение Шёнберга. Несмотря на отсутствие любовного конфликта (тоже провотипоставление Вагнеру - по Шёнбергу, отнюдь не страсти правят миром), опера исключительно сценична. Гибкий речитатив отлично передаёт все тонкости настроений, в сценах конфликтов используются говорящие хоры, танец вокруг золотого тельца по темпераменту и по ярко выраженному "дикому" восточному колориту сравним с "Половецкими плясками" из "Князя Игоря" Бородина или с "Танцем семи покрывал" из "Саломеи" Р. Штрауса.
После эмиграции во Францию в 1933 году Шёнберг демонстративно принимает иудейскую веру. Живя в Америке, он становится самым непримиримым антифашистом, и это не только солидарность с угнетёнными и страдающими, но и ярко выраженная еврейская позиция. "Оду Наполеону" часто сравнивают с "Карьерой Артуро Уи". Оба произведения действительно похожи: это аллегории на всеми в ту пору узнаваемую тему. Разница в том, что пьеса Брехта написана с позиции идейного противника, а музыкальный памфлет Шёнберга - с позиции жертвы. И хотя оба произведения действуют очень сильно, но воздействие это по своей природе разное.
Наиболее ярким произведением Шёнберга на еврейскую тему, созданным в Америке, является "Уцелевший из Варшавы" для чтеца, мужского хора и оркестра. Композитор был потрясён открывшимся после освобождения варшавского гетто гитлеровским механизмом тотального уничтожения беззащитных людей. Повествование ведётся от лица вымышленного рассказчика, которому якобы удалось бежать; текст Шёнберг написал сам. Чтец выбран для сольной партии не случайно. По мнению композитора, никакое пение не могло бы передать весь ужас того, что было пережито заключёнными. Кончается произведение картиной идущих на гибель евреев, поющих "Шма Исраэль". Точно процитированная молитва, исполняемая мужским хором на иврите, является как бы своего рода жутким катарсисом; несмотря ни на что, духовное начало всё же побеждает.
В конце жизни Шёнберг ещё больше стал интересоваться еврейскими вопросами. Он приветствовал создание государства Израиль, написал много духовных произведений, а в последние годы собирался переехать в Иерусалим. Эти намерения были, несомненно, самыми серьёзными, но ведь когда-то композитор и в Советский Союз собирался серьёзно. Так или иначе, но представить Шёнберга с его эстетизмом, с его ощущением себя гражданином мира, с его тесной связью с европейской традицией в марширующем Израиле Бен-Гуриона я не могу. Смерть разрешила этот вопрос и милосердно уберегла Шёнберга от разочарования в еврейской идее.

[свернуть]

Список произведений.

2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897—1898)
4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
«Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
«Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
«Friede auf Erden» («Мир на земле»), op. 13 (1907)
2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten(15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)
Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
«Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
«Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)
Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)
Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
«Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
«Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро, op. 21 (1912)
4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
Духовой квинтет, op. 26 (1924)
4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
Suite, op. 29 (1925)
Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
«Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра») одноактная опера для 5 голосов и оркестра, op. 32 (1929)
2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)
6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
«Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону) для голоса и фортептанного квинтетat, op. 41 (1942)
Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
Струнное трио, op. 45 (1946)
A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
3 Songs (3 Песни) для низкого голоса и фортепиано op. 48 (1933—1943)
3 Folksongs (3 хора — немецкие народные песни), op. 49 (1948)
«Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949—1950)
«Modern psalm» («Современный псалом») для чтеца, смешанного хора и оркестра op. 50c (1950, незакончен)
«Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930—1950,незакончена)
Музыка к мультфильму Триумф

[свернуть]

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Гениальнейший композитор, гениальнейший учитель своих талантлевейщих учеников, человек который заложил основы и ушел за рамки того самого "дегуманизирующего" в классической школе музыки, человек благодоря которому сейчас существует 90% нехуевого нойз рока и давший в себе толчек в любмом мной ноу вейве(извиняюсь что рассматриваю его с этой стороны, но мой путь шел от них к нему), человек твердейшей позиции и философии, основатель DIY(один из первых кто стал проводить выступления не "мэйнстримовых" музыкантов на основе сделай сам для своих), математизатор музыкальных сонов, интересный художник, практически самоучка, один из моих главных еврейских кумиров, про него можно много чего написать, что есть в био, но передать то насколько он крут все равно не удатся. Я пока прослушал примерно 30% из его творчества, но то что это изюм слышно было после первого знакомства с фортепьянных опусов.

Я не знаю что залить, у меня в мп3 есть только Моисей и Аарон, но он не совсем то, что бы хотелось. Есть класный сборник призведений его и двух его самых известных учеников, вот его наверно и надо будет залить если появятся желающие.

Ну и если есть раздел классик то хотельось бы тег pantonal или atonal, темы под них подделать можно.

[Virginmind]

Могу "Лунного Пьеро" залить.

[псово лаяние]

Если качество ок, то хорошо будет, все таки одно из самых знаковых произведений.

[Drop]

Бачили? Тільки створили новий підрозділ і теми посипалися! Здається тут повно людей, які "шарять" таку музику

Тільки хотів би зауважити єдине, чого вимагаю від себе та від інших хотів би. Зрозуміло, що ми всі тут чи переважна більшість не є супер-гурманами в класичній музиці, тому, на мою думку, краще звертати особливу увагу на конкретні, найбільш знакові, твори композиторів, а ще чи краще просто на твори, які особисто сподобались та можна порадити іншим. Бо, наприклад, такі "титани", як Шенберг, написали дуже багато всього і переслухати все просто неможливо, але чи не чудово, коли є та чи інша людина, яка може порадити, дати рекомендації та початковий напрямок знайомства. Не знаю, чи зрозумілий цей момент, може це лише мені важливо. Наприклад, легко створити теми про Бетховена чи Моцарта, але особисто може зроблю це нескоро, бо це такі "глиби", які важко осягнути та, головне, компетентно представити іншим. І якщо це і робити, то краще імхо вказати один невеликий твір, можна й не найпопулярніший, але у класному виконанні (між іншим, виконання в класиці, особливо 20-го ст., це дуже важливо!), ніж викласти "Бест оф" творів, які давно набили оскому та грають на всіх мобільних чи використовуються в рекламі.

Що стосується Шенберга, то однозначної та повної думки про нього ще не маю, бо ще не достатньо познайомився. Однозначно поки можу порекомендувати "Камерну симфонію" та "Скрипічний концерт", пізніше обов"язково викладу.

[псово лаяние]

Мне нереально сложно читать что ты пишешь, но проблема в выкладке любимых веще Шенберга в том что они у меня лежат во флаках, а перкодировать в общем-то я хз чем.

Я для того за одно создал о Берге, что бы выложить такой вот сборник. Ну и про Веберна не стал делать, потому что даже обзорно его не слушал, а только 5-7 произведений.

[Drop]

Weakling, прости, я увлекаюсь и забываю про трудности перевода

Сообщение от Weakling

перкодировать в общем-то я хз чем

Я кен хелп! Я постоянно занимаюсь этим, потому что не страдаю "хай-файностью" (320 кбпс вполне хватает), и перепробовал довольно много разных програм и остановился на связке: Medieval CUE Splitter + Easy CD-DA Extractor. Первая бесплатная, вторую не проблема найти с лекарством. Кроме того, вместо нее можно использовать много других конвертеров, я просто к ней привык, она довольно часто обновляется и идет со встроеным последним LAME-кодером, интерфейс немного "тяжелый", но простой. Более важный момент - первая прога. Дело в том, что главная проблема перекодирования из лосслесов - это правильная расстановка пауз. Я заметил, что многие проги, например, или их не учитывают или делают это не наилучшим образом. Это особенно важно в классике, когда целые произведения разбиваются на отдельные части, которые должны звучать слитно.

Надо сказать, что .cue файлы тоже не всегда содержат корректную информацию плюс я нередко при разбивке указанным сплиттером пробую вариант без пауз и с паузами (там есть галочка - "Добавить промежутки"). Но если без фанатизма, то, как правило, ее можно оставлять пустой. Вот вроде бы и все. Обращайся в личку, если будут вопросы.

[псово лаяние]

Сообщение от drop2305748

Я постоянно занимаюсь этим, потому что не страдаю "хай-файностью" (320 кбпс вполне хватает)

Я страдаю ленью к перекодированию, потому что всегда боюсь что результат будет не лучшим

Сообщение от drop2305748

Medieval CUE Splitter

Вот этой программой пользуюсь что бы резать образы пофайлово.

Сообщение от drop2305748

Easy CD-DA Extractor

А этой тоже доводилось пользоватся.

Ну и больше тем без заливок не буду оставлять, это привычка с тем где никто ничего не качает и не пишет, коих у меня вышло много

[Cyclophosphamide]

Не знаю, не знаю, не вижу лично в нем гениального композитора, как новатор - да интересен, но и то не уникален, (правда кто вспомнит того же Рославца, даже сейчас), как оказавший влияние на дальнейше развитие академизма - безусловно одна из ключевых фигур 20 века, весьма замечательный педагог, но вот само творчество, за некоторыми исключениями, лично меня совершенно не трогает.

Сообщение от Weakling

один из моих главных еврейских кумиров

это к чему?

Добавлено через 5 минут
П.С. Вообще то правильно его фамилия пишется как Schönberg.

Добавлено через 3 минуты
П.П.С. Прекрасно конвертирует из лоссей в мп3 - фубар, и не надо заморачиваться с предварительным разрезанием образа, был бы только cue.

[псово лаяние]

Сообщение от Cyclophosphamide

это к чему?

К слову.

Сообщение от Cyclophosphamide

Вообще то правильно его фамилия пишется как

На немецком да.

Сообщение от Cyclophosphamide

кто вспомнит того же Рославца

По-моему даже Шенберга многие не помнят, и забывают. Я не слушал его, но судя по тому что читал, Шенберг в отличие от других претендентов на звание новаторов в этой области систематизировал подход к данному направлению музицирования до максимально ясного и прямо изложенного, хотя тут виднее тем кто читал его книги по теории. Ну и совок сгубил и свел на ноль старания не одной сотни талантов, так что вот. Но хотя это не повод приуменьшать заслуги того кому посвещен топик.

Добавлено через 19 часов 47 минут
Arnold Schoenberg - Survivor from Warsaw - Erich Leinsdorf & BSO

http://www.mediafire.com/?x39qokp68wpedcd

Сообщение от lyric

I cannot remember everything. I must have been unconscious most of the time.
I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years - the forgotten creed!
But I have no recollection how I got underground to live in the sewers of Warsaw for so long a time.
The day began as usual: Reveille when it still was dark. "Get out!" Whether you slept or whether worries kept you awake the whole night. You had been separated from your children, from your wife, from your parents. You don't know what happened to them... How could you sleep?
The trumpets again - "Get out! The sergeant will be furious!" They came out; some very slowly, the old ones, the sick ones; some with nervous agility. They fear the sergeant. They hurry as much as they can. In vain! Much too much noise, much too much commotion! And not fast enough! The Feldwebel shouts: "Achtung! Stilljestanden! Na wird's mal! Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihrs durchaus haben wollt!"
The sergeant and his subordinates hit (everyone): young or old, (strong or sick), quiet, guilty or innocent ...
It was painful to hear them groaning and moaning.
I heard it though I had been hit very hard, so hard that I could not help falling down. We all on the (ground) who could not stand up were (then) beaten over the head...
I must have been unconscious. The next thing I heard was a soldier saying: "They are all dead!" Whereupon the sergeant ordered to do away with us.
There I lay aside half conscious. I had become very still - fear and pain. Then I heard the sergeant shouting: „Abzählen!“
They start slowly and irregularly: one, two, three, four - "Achtung!" The sergeant shouted again, "Rascher! Nochmals von vorn anfange! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“
They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that it finally sounded like a stampede of wild horses, and (all) of a sudden, in the middle of it, they began singing the Shema Yisroel.

-------------------------------

Сверхнакаленное произведение, в котором сплетены следы всего, что восхищает в Шенберге, ниодного лишнего звука, всетональность, эти постоянные взрывы звуков, еще более эмоционально окрашивающие речь рассказчика.

[Мій Хижак]

Сообщение от Virginmind

Могу "Лунного Пьеро" залить.

Залейте пожалуйста, хочу послушать

[псово лаяние]

Пример исполнения. http://moon.fm/1qi/
Линк http://www.mediafire.com/?t9nzlpnz78c1yaz
Тут только Пьеро.

[Drop]

Weakling, э, прошу тебя и всех тоже, если несложно, давайте сразу будем указывать качество (размер необязательно) MP3 муз.материала, - мелочь, а для кого-то имеет значение, для меня, например))

[псово лаяние]

320 CBR, помоему самомоу во что-то другое рипать нет смысла.

[Cyclophosphamide]

Сообщение от Weakling

На немецком да.

А чей он композитор то?

Сообщение от Weakling

Шенберг в отличие от других претендентов на звание новаторов в этой области

Рославец к слову не претендент, и отдельные его эксперименты близкие по духу к тому, что в последствии назовут сериализмом, были несколько раньше нововенцев.

Сообщение от Weakling

о хотя это не повод приуменьшать заслуги того кому посвещен топик.

Фраза "как оказавший влияние на дальнейше развитие академизма - безусловно одна из ключевых фигур 20 века, весьма замечательный педагог" - это есть преуменьшение заслуг?

[псово лаяние]

Где у тебя кнопка отключить сноба?

[Каспар Хаузер]

Лучше чем спорить о том кто изобрел додекафонию Шёнберг или Рославец (а может быть Хауэр в своих тропах, а может быть Скрябин в двенадцатитоновых аккордах, может быть Веберн в микросериях, а может быть близкий сериализму 50-60х годов Голышев. Есть еще Обухов, Вышнеградский...) и тем кно есть истинный нововенец Шенберг, Берг или Веберн (почему не Кршенек со своей ранней (анти)музыкой, Эйслер со своими рабочими песнями, или, упаси господь, проклятый Кейдж...), озаботились бы следующим:
1. Описание serialism никуда негодится. У Шёнберга есть серии, но это не значит, что он сериалист (ужас).
2. Шенберг конечно не изобрел атональность (просто таки эпик фейл в статье). Народное пение - атонально, музыка Джузеальдо да Венозы - атональна, Гийома де Машо - тоже.
3. Помимо битрейта, мне кажется, в темах классики необходимо указывать исполнителя(ей) и год издания.

Статья в шапке, имхо, провальная. В ней множество окололичных, мягко говоря неверных, оценок (про изобретение атональность, про якобы осуществленную Шёнбергом тембровую мелодию), ровно как и кочующих предубеждений (к вопросу серий, например). Также больше половины статьи посвящены отнюдь не музыке, что несомненно печально.

[псово лаяние]

Сообщение от Фаустролль

У Шёнберга есть серии, но это не значит, что он сериалист (ужас).

Ну если ты переслушал все и отвечаешь, то можно убрать.

Сообщение от Фаустролль

Шенберг конечно не изобрел атональность (просто таки эпик фейл в статье).

Думаю там написано именно про ту атональность, которая 12тональность, но автор проебал эту суть

Сообщение от Фаустролль

Помимо битрейта, мне кажется, в темах классики необходимо указывать исполнителя(ей) и год издания.

Дак везде и указано же.

Сообщение от Фаустролль

больше половины статьи посвящены отнюдь не музыке

Может потому что я решил так сделать Добавил музыкальное био.

[Каспар Хаузер]

"Шенберг мертв!" Булез dixit.

Сериализм - историческое и формальное определение. У Шёнберга. несомненно, существуют серии. Он вытягивает горизонтально последовательность тонов, которыми впоследствии оперирует (все эти ракоходы, обращения и т.п).
Что же появляется в сериализме (или у позднего Веберна, или у Голышева)?
Музыка как известно, не только последовательность нот (тонов). Помимо тона существуют еще и тембр, высота звука, громкость, длительность, музыканты в оркестре, способы игры на инструменте, и т.п.
Если мы все эти параметры организуем в соответствии с серией - на выходе мы и получим музыкальный сериализм, как явление конца 60-х начала 70-х годов с его главными представителями - Булезом, Штокхаузеном, Ноно (не смейте делать про него темы, он мой. Заминусую до смерти). Высшая математика в композиции (другими формами музыкальной высшей математики были спектрализм, стохатическая музыка Яниса Ксенакиса, академическая электронная музыка (уши которой в сериях и стохатической музыки)). Позний сериализм начинает оперировать случайностью пытаясь встроить и ее в серию (проклятые Джон Кейдж и Ксенакис).

[псово лаяние]

Я плохо шарю Веберна, поздние работы я вообще не слушал, и не довыкупаю что значит сериализм, если у Шенберга его не было, судя по описанию того что оно из себя представляет есть. Но раз тебе плохо спиться, убрал из описания.

[Каспар Хаузер]

Да все хорошо - просто, ну этого Шенберга, с парохода современности
Даешь молодежи околоновеньких радикалов - Хельмута Лахенманна и Ольгу Нойвирт, Алвина Куррана и Майкла Писаро

[псово лаяние]

Создавай темы, я послушаю, у меня редко появляется желание искать что-то новое академическое, и я пока что вполне довльствуюсь корнями.

[Drop]

Сообщение от Cyclophosphamide

Вообще то правильно его фамилия пишется как Schönberg.

Поправка, перегляньте хоч Вікіпедію, там чітко написано: "Після переїзду до США в 1934-му році на "знак поваги до Американської практики" він змінив своє прізвище на Schoenberg, яка вважається наче більш загальновживаною.

Сообщение от Фаустролль

1. Описание serialism никуда негодится. У Шёнберга есть серии, но это не значит, что он сериалист (ужас).
2. Шенберг конечно не изобрел атональность (просто таки эпик фейл в статье). Народное пение - атонально, музыка Джузеальдо да Венозы - атональна, Гийома де Машо - тоже.
3. Помимо битрейта, мне кажется, в темах классики необходимо указывать исполнителя(ей) и год издания.

Погоджуюсь. Стосовно третього пункту, то, як на мене, досить інформації в тегах та обкладинки, щоб зрозуміти, що це за реліз.

Сообщение от Фаустролль

Даешь молодежи околоновеньких радикалов - Хельмута Лахенманна и Ольгу Нойвирт, Алвина Куррана и Майкла Писаро

Ок, так и быть, создавай о них темы

Сообщение от Cyclophosphamide

но вот само творчество, за некоторыми исключениями, лично меня совершенно не трогает.

І нарешті, сподіваюсь, що наступні твори є саме тими "виключеннями", що можуть показати, що Шенберг був не тільки педагогом та новатором, але й класним композитором (принаймні для мене це так):

Chamber Symphony No. 1 (1997)
@ mediafire, MP3 320 kbps 47 Mb

Kammersymphonie Nr. 1, E major, Op. 9 (1906)
Скачати

Формально останній тональний твір Шенберга, реально ж про тональність тут нагадує небагато. Динамічна, бурхлива робота, написана на той час новою мовою, але, як на мене, по характеру, пристрастності вона ще нагадує Малера та Штрауса (Ріхарда, звісно ж).

Violin Concerto (2008)
@ mediafire, MP3 320 kbps 68 Mb

Violin Concerto, Op.36 (1935-36)
Скачати

Про цей додекафонічний концерт для скрипки, написанний через 30 років після камерної симфонії, Шенберг казав: "Мені приємно додати до репертуару ще один твір, який неможливо зіграти". Проте на данному релізі молода та надзвичайно талановита сучасна американська скрипалька Хіларі Хан не лише майстерно проходить через усі "пастки" Шенберга, але й робить твір ліричним та емоційним. За цю роботу Хан отримала Греммі "за найкращий виступ соліста з оркестром".


З.І.: Стосовно музичного матеріалу: я вирішив, що краще викладати у темах лише твори композитора, про якого йде мова, а не повні релізи. Крім розміру, вважаю, це просто корисно для більш уважного прослуховування, так як повні альбоми-збірки часто трохи втомлюють.

[псово лаяние]

Сообщение от drop2305748

З.І.: Стосовно музичного матеріалу: я вирішив, що краще викладати у темах лише твори композитора, про якого йде мова, а не повні релізи. Крім розміру, вважаю, це просто корисно для більш уважного прослуховування, так як повні альбоми-збірки часто трохи втомлюють.

Сообщение от drop2305748

За цю роботу Хан отримала Греммі "за найкращий виступ соліста з оркестром".

Очень приятно, что появился кто-то, кого читать приятно как Эхнатона.

[Каспар Хаузер]

Мне казалось, что тему не так давно сделали, а оказывается уже больше двух лет ее никто не вспоминал. Как время то летит. Печалька.
Любителям многословия статья-манифест Пьера Булеза, о котором я надеюсь скоро сотворить темку

ШЕНБЕРГ МЕРТВ

Прояснить отношение к Шенбергу?
Конечно, это одна из насущных необходимостей, но также и ускользающая проблема, обескураживающая проницательность, возможно – поиск без исхода.
Бесполезно ее отрицать: «дело Шенберга», прежде всего, имеет свойство будоражить и возбуждать, поскольку содержит в себе явные несовместимости.
Парадоксально, что опыт, составляющий его творчество, преждевремен именно там и в том, где ему недостает целеустремленности. И наоборот: наиболее сильная устремленность обнаруживается там, где все кажется давно отжившим. Можно полагать, что в этой-то принципиальной двусмысленности и скрыто недоразумение, довольно тягостное, идущее от недомолвок – более или менее сознательных, более или менее жестоких – по отношению к творчеству, необходимость которого, несмотря ни на что, очевидна.
Дело в том, что мы присутствуем, вместе с Шенбергом и в нем самом, при одном из значительнейших потрясений, которые должен был пережить язык музыки. Разумеется, материал как таковой – двенадцать полутонов – остается неизменным, однако организующая его структура поставлена под вопрос: от тональной организации мы переходим к серийной. Как возникло это понятие серии? Каково его место в творчестве Шенберга? Откуда оно выведено как следствие и результат? Когда мы проследим его генезис, мы, возможно, приблизимся к тому, чтобы разрешить некоторые непримиримые разногласия.
Прежде всего, надо сказать, что открытия Шенберга, в главном и основном, – морфологические. Эволюция, отталкивающаяся от поствагнеровского словаря, приходит постепенно к «выключению» тонального языка. Хотя в «Просветленной ночи», в первом Квартете ор. 7, в Камерной симфонии тенденции вполне очевидны, лишь в некоторых страницах скерцо и финала Квартета ор. 9 мы обнаруживаем попытки подлинного взлета. Произведения, которые были сейчас упомянуты, – своего рода приготовления; сегодня на них можно смотреть, пожалуй, только с архивно-исторической точки зрения.
Отключение тонального языка весьма активно происходит в Трех пьесах для фортепиано ор. 11. Дальнейшие поиски становятся все более и более утонченными, и они приводят, в конце концов, к широко известному «Лунному Пьеро». Здесь обращают на себя внимание три вещи: принцип непрерывного варьирования, то есть неповторяемость; преобладание «анархических» интервалов, имеющих наивысшую напряженность в тональном мире, и устранение его центра – октавы; особое внимание к контрапунктическим построениям.
Несогласованность, или даже противоречие, уже есть между тремя этими характеристиками. В самом деле, вариационный принцип плохо сочетается со строгим контрапунктическим – схоластическим – письмом. В частности, внутреннее противоречие дает о себе знать в точных канонах, где последующее точно воспроизводит предыдущее – звуковые и ритмические фигуры. С другой стороны, если эти каноны даны в октаву, намечается крайний антагонизм последовательности горизонтальных элементов, определяемой запретом на тональность, тогда как вертикальный контроль выделяет наиболее сильную тональную составляющую [октаву].
Тем не менее, уже чувствуется упорядочивающая дисциплина, которая будет весьма плодотворной. Надо иметь в виду, в частности, возможность – пока еще только зачаточную – перехода интервальной последовательности из горизонтали в вертикаль и обратно, а также – отделения нот [т.е. чистых высот] данной тематической ячейки от породившей ее ритмической фигуры, когда эта ячейка становится последовательностью абсолютных интервалов (в математическом смысле).
Вернемся к употреблению интервалов, названных нами «анархическими». В произведениях этого периода мы очень часто встречаем последовательности: кварта – уменьшенная квинта, большая терция – большая секста, со всеми обращениями и заполнениями, возможными для этих фигур. Мы видим тут преобладание интервалов (в горизонтальном плане) или аккордов (при свертывании в вертикаль), наименее сводимых к терцовой основе классической гармонии. С другой стороны, мы замечаем в избытке далекие расположения, растягивающие регистры, и особую значимость, какой прежде не было, данную тем самым абсолютной высоте звука.
Такое обращение со звуковысотным материалом вызвало довольно много эстетических разъяснений, которыми пользовались как обвинениями, или, наоборот, как доброжелательной защитой, исключая, в то же время, какую бы то ни было идею обобщения. Сам Шенберг касается этой темы, причем так, что сразу же говорит и об экспрессионизме: «В первых моих сочинениях, созданных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы, но не в последнюю очередь и ощущение формы, логики, унаследованное от традиции, воспитанное прилежанием и размышлением».
Эта цитата избавляет от необходимости давать комментарии, и можно лишь согласиться с таким фундаментальным направлением музыкальной мысли, где она обнаруживает внутреннюю уравновешенность в своих сугубо формальных исканиях. В общем и целом, эстетика, поэтика, технология тут совпадают «по фазе» (если снова воспользоваться математическим сравнением), – происходит некий сдвиг, обнаруживаемый в каждой из данных областей. (Мы решительно воздерживаемся здесь от каких бы то ни было суждений о действительной ценности поствагнеровского экспрессионизма.)

***

Кажется, что в ряду творений, следующих за Серенадой ор.24, Шенберг превзойден своим же собственным открытием, имея в виду no man's land строгости, которая могла бы найти себе место в
Пяти пьесах для фортепиано ор.23.
Этот ор.23 – последняя точка равновесия и первый манифест серийного письма, куда вводит нас пятая пьеса – Вальс. Желающие имеют возможность поразмышлять над этой «экспрессионистской» встречей первой додекафонной композиции с типичным продуктом немецкого романтизма. («Изготовлено из двух почтенных неподвижностей», как сказал бы Сати.)
И вот перед нами – новая организация звукового мира, конечно, еще рудиментарная, которая двинется к систематизации с Сюиты для фортепиано ор.25 и Квинтета духовых ор.26 и придет к сознательной схематизации в Вариациях для оркестра ор.31.
Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки заблуждение больших масштабов.
Какие у нас основания так считать?

Мы уже знаем, что становление серии у Шенберга имело своей предпосылкой сверхтематизацию, когда, как было сказано выше, интервалы темы рассматриваются как абсолютные интервалы, полностью освобожденные от ритма и от экспрессии. (Третья пьеса из ор.23, развертывающаяся на основе последовательности пяти нот, особенно показательна в данном отношении.)
Следует признать, что сверхтематизация так и остается – скрыто–в идее серии, представляющей собой не что иное, как очищенный ее результат. К тому же смещение серии и темы у Шенберга, очевидно, проистекает от неспобности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом.
В чем же была его цель – его, осуществившего синтез хроматики в серии, своего рода гарантии принятых мер безопасности? Выстраивать произведения, такие же, по сути, как и те, что остались в едва покинутом звуковом мире, в которых новая техника имела бы возможность себя проявить. Но могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обнаружена область специфических серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и целом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга.
Именно поэтому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с открытием сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившем до конца своих организационных принципов. Предположение, что такой язык не обретет устойчивости в этих схемах, оказалось несостоятельным только потому, что было обнаружено нечто противоположное: эти схемы полностью уничтожают организующие потенции, заложенные в новом языке. Два мира несовместимы, и вот – возникает попытка взаимообосновать их, один через другой.
Нельзя квалифицировать это деяние как законное; оно дало именно те результаты, которых можно было ожидать: самое настоящее недоразумение. Нескладный «романтико-классицизм», где добрая воля – уже нечто само по себе отталкивающее. Серийная организация, к которой не было проявлено должного внимания, оказалась начисто лишенной имманентных ей форм развертывания, и они были заменены другими, по видимому, более надежными. Такая реакционная позиция оставляла доступ любым, более или менее постыдным пережиткам. Нетрудно на них указать.
Например – устойчивость мелодии с аккомпанементом, контрапункт главного и побочных голосов (Hauptstimme и Nebenstimme). Мы бы сказали, что здесь дает о себе знать не самая лучшая наследственность, связанная с окостенением – не поддающимся лечению – некоего незаконнорожденного языка, принятого романтизмом. Также и в самих элементах письма мы чувствуем реминисценции из ушедшего в далекое прошлое мира. Из-под пера композитора выходят, вызывая раздражение, невероятно шаблонные клише, представляющие самый вычурный и давно изживший себя романтизм. Тут и экспрессивная и нарочитая подготовка звуков, фальшивые задержания, а также – арпеджио, репетиции ударных на одном звуке, которые звучат ужасающе глухо и вполне достойны своего наименования «второстепенных элементов». Отметим, наконец, тоскливо-унылую ритмику, до крайности бедную, чтобы не сказать – скверную, а некоторые хитрости ее варьирования, в сравнении с классической ритмикой, поражают своей простецкостыо и бессмысленностью.
Как примириться, без умопомрачения, с таким сочинительством, заключающем в себе такие нонсенсы, такие противоречия? И это – в условиях строжайшей техники, единственно спасительной! Что же сказать об американском периоде Шенберга, где царит еще большее оскудение и расхлябанность? Что это, если не дополнительный (и излишний) симптом обессмысливания и отсутствия связи, – это восстановление в правах противоположных и даже тональных функций? Строгость письма отныне забыта. Снова мы видим октавы, – фальшивые каденции, каноны в октаву. Все это приводит к полнейшей бессвязности и есть не что иное, как пароксизм несовместимостей у Шенберга в степени абсурда. Не для того ли была открыта новая методология музыкального языка, чтобы заново пересочинить все старое? Такой чудовищный сдвиг в бессмыслицу озадачивает: в «деле Шенберга» имеется ошеломляющая катастрофа, которая, несомненно, останется в назидание.
Могло ли выйти иначе? Было бы, вероятно, наивным высокомерием дать сейчас отрицательный ответ. Но можно попытаться понять, почему Шенберг в своей серийной музыке был обречен на неудачу. Прежде всего, односторонне велись изыскания в серийной сфере: не принимался во внимание ни ритмический, ни даже собственно звуковой план (интенсивностей и атак). Хотя, кто мог всерьез его в этом упрекнуть?
Зато достойна всяческого внимания весьма примечательная забота о тембрах – в Klangfarbenmelodie, – которая может привести, в ходе обобщения, к серии тембров. Тем не менее, главная причина неудачи – в глубинном непонимании серийных функций как таковых, порожденных самим принципом серии; они существуют, скорее, эмбрионально, чем в качестве реально действующих. Мы хотим этим сказать, что серия у Шенберга выступает как наименьший общий знаменатель, подтверждающий семантическое единство произведения, но порожденные таким образом элементы музыки организованы предустановленной риторикой, отнюдь не серийной. Именно здесь, как нам кажется проявляет себя со всей очевидностью сомнительность произведения, не имеющего внутреннего единства.
Эта сомнительность шенберговской серийности вызвала слишком много разочарований и предусмотрительных отступлений, чтобы нужно было сюда еще что-то прибавить. И все же не мефистофельская ирония, а самый обычный здравый смысл заставляет признать, что после открытий Нововенцев какая-либо композиция немыслима вне серийных изысканий. (Это, однако, не означает, что в обратном случае всякая композиция осмысленна.) И нам не смогут возразить от имени так называемой – мнимой! – свободы, поскольку эта свобода несет в себе крайне подозрительные частицы пережиточного рабства. Если неудача Шенберга действительно имела место, то, не умалчивая о ней, нужно искать подлинное решение проблемы, вызванной Откровением современного языка.
Следовало бы, прежде всего, разделить феномен серийности, с одной стороны, и – творчество Шенберга. То и другое было сведено воедино, пожалуй, не без удовольствия и подчас с едва скрытой злонамеренностью. Совсем позабыли, что рядом работал и некий Веберн; о нем, правда, еще не было слышно (столь плотны шоры посредственности!). Могли бы ведь понять, что серия суть следствие логически-историческое, или – исторически-логическое, кому как больше нравится. Могли бы, как тот же Веберн, дойти до звуковых очевидностей, опираясь на порождение структуры из материала.
Могли бы распространить серийность и на иные, нежели полутон, интервалы: микроинтервалы, нестабильные интервалы, звукокомплексы. Могли бы обобщить принцип серии по крайней мере до четырех звуковых составляющих: высота, длительность, интенсивность и атака, тембр. Могли бы... Могли бы... Могли бы, в конце концов, потребовать от композитора некоторого воображения, немного аскетизма и интеллекта, и – ясного взора, который не заменяется от малейшего ветерка.
Сравним же Шенберга – да будет нам это позволено! – с Моисеем, умершим почти у Земли Обетованной, после того, как он принес Скрижали Закона с Синайской горы, которую многие упорно хотят отождествить с Валгаллой. (Тем временем пляска вокруг Золотого Тельца идет полным ходом.) Мы обязаны ему «Лунным Пьеро» и некоторыми другими, более чем достойными произведениями. Да не в обиду сие будет сказано окружающей нас посредственности, которая хотела бы – в высшей степени демагогически – очертить место порчи Центральной Европой.
Необходимо теперь, чтобы исчезло недоразумение, основанное на двусмысленности и противоречии; неудачу надо нейтрализовать. Не способно на это ни пустое шарлатанство, ни блаженное самомнение, но только строгость, избавленная от слабости и компромисса. А потому напишем, без колебаний и вовсе не желая пошлого скандала, без стыдливого лицемерия и излишней меланхолии:

ШЕНБЕРГ МЕРТВ.