Giacinto Scelsi / Джачинто Шельси

[Каспар Хаузер]

Джачинто Шелси

( 8 января 1905 - 9 августа 1988)

Биография:

Граф Джачинто Шелси ди Айала Вальва (1905-1988), аристократ, поэт и композитор, был одним из самых экстраординарных музыкантов двадцатого столетия. Всемирное признание и распространение творчества этого аутсайдера нового музыкального мира и эксцентрика, которого долго игнорировали, началось лишь в середине 80-х, когда творческая активность престарелого композитора уже начала угасать. Визионер и мистик, он видел будущее музыки в возвращении к атавистическому состоянию изначальной индоевропейской пан-культуры и разработал соответствующую музыку для воплощения своих идеалов.

далее

Жизнь Шелси, которого часто называли «итальянским Чарльзом Айвзом» и за его музыкальную прозорливость, и за положение вне музыкального истеблишмента, окутана тайной по его собственному желанию. Он не написал ни единого пояснения для своих зрелых работ, отказался от всякого анализа, слыл затворником и даже не позволял себя фотографировать, дабы не искажать восприятие музыки образом композитора. Впрочем, его эксцентричность была столь резко выражена, что он описывал себя не как композитора, но, скорее, как «проводника», который переводит идеи в звук. Его необычный подход к творческой деятельности проявился в аскетической прямоте выражения, объединяющего нормы музыкального изложения. Он не поддерживает и не выступает против музыкальных тенденций своего времени, а, скорее, идёт в совершенно другом направлении. По сути своей Шелси – музыкальный провидец, идеи которого часто появлялись в ходе импровизации, а записывались с помощью нанятых переписчиков.

Несмотря на то, что подобный метод композиции заставил сомневаться некоторых людей относительно подлинности авторства Шелси, его креативный талант был лично подтверждён многими ведущими современными деятелями искусства, работавшими непосредственно с ним до конца его жизни.

Джачинто Шелси, последний отпрыск старинного рода, родился ровно в 11 часов 8 января 1905 года в Ла-Специи и вырос в замке семьи Шелси в Вальве, около Неаполя. Его аристократическое происхождение и значительное состояние придали дилетантское свойство его раннему образованию, согласно собственному признанию композитора, сосредотачивавшемуся на благородных занятиях по фехтованию, латыни и шахматам. Его юношеским увлечением также было фортепиано, инструмент, ставший его любимцем на всю жизнь, на нём он развивал привычку импровизировать в течение многих часов – странное предвосхищение его позднейшего метода сочинения.

Несмотря на глубокое изучение основных музыкальных тенденций того времени, Шелси не получил какого-либо формального музыкального воспитания. Но в молодости он часто посещал дом Респиги в Риме, стал поклонником футуристической музыки Луиджи Руссоло, а позже, в 1935-36 гг., после того, как уже написал несколько крупномасштабных работ, Шелси изучил венский стиль у Вальтера Кляйна, ученика Шёнберга, и продолжил провозглашать преданность трактовке тональной додекафонии Берга, став первым итальянцем, сочинившим додекафоническую музыку. В это же время он стал пользоваться репутацией инакомыслящего композитора. Позже он изучил гармонический словарь Скрябина с Эгоном Кёлером в Женеве, и получившаяся комбинация мистического и струнного мышления отчётливо отмечает остаток его карьеры.

В 1937 году Шелси организовывает за свой счёт четыре концерта современной музыки, на котором исполняются произведения молодых итальянских композиторов и многих иностранцев, таких как Кодали, Мейерович, Хиндемит, Шёнберг, Стравинский, Шостакович, Прокофьев и др., в то время почти неизвестных в Италии.

Он продолжал сочинять, главным образом, в общепринятом стиле. Например, хотя и написанный до «срыва» в его карьере, «Струнный квартет №1» – работа высочайшего уровня, и одно из немногих сочинений этого периода, которое он продолжал впоследствии воспринимать. Некоторое время он прожил в Лондоне, где женился на кузине королевы, и в Париже, где издал три тома своей сюрреалистической поэзии («Вес нетто», «Сумеречный архипелаг» и «Острота сознания»). К этому времени Шелси тотально ограничил своё лингвистическое творческое выражение только через поэзию на французском языке. Содержательный французский язык иногда обладает проницательностью, иногда несёт противоречие – комбинация, которую более поздние поэтические афоризмы Шелси доводят до экстремумов краткости.

В молодости он много путешествовал по Азии, в особенности по Индии и Тибету – поездки, которые позднее окажут значительное влияние на его творческое развитие. Он заинтересовался восточной философией, теософией, йогой и буддизмом, затронувшими его композиционный подход в той же мере, что и музыкальные занятия в Женеве и Вене. Он стал адептом буддизма, медитирующим по три раза в день и добавляющим символ дзен к своей подписи.

Чтобы скрыться от Второй мировой войны, Шелси оставил своё родовое неаполитанское имение ради безопасности в Швейцарии и написал там две статьи по музыкальной эстетике. Эти статьи – его последние публичные слова на подобную тему.

В течение этого же самого периода его бросила жена, а позже композитор перенёс своего рода психический срыв , потребовавший временной изоляции в течение одного года в некоем закрытом заведении (психиатрическая клиника?).

О его сумеречном состоянии сознания сохранилось несколько историй. Например, эта. В 1950 году Шелси, который уже вполне дееспособен, присутствует на, возможно, первом публичном исполнении своего сочинения, «La naissance du verbe», под управлением Дезормьера в Париже. Правда при этом сам композитор находится не в зале, а, по свидетельству современника, лежит на полу в туалете и на все попытки персонала осведомится, все ли хорошо, раздраженно посылает всех к чёртовой матери. Впрочем, услышав аплодисменты, всё-таки выходит. Такое поведение впрочем, по свидетельствам разных людей, было для него свойственно. Он очень болезненно воспринимал исполнение своих произведений. На репетициях всегда сидел в другой комнате, подальше от музыкантов. А однажды ему не понравилось, как играют его квартет, и когда раздались аплодисменты, он вышел на сцену и заявил, что не имеет к этому никакого отношения.

Нестабильное психическое состояние Шелси длилось более десяти лет. П озже он с гордостью провозгласит, что за это время «Я забыл всё, что когда-либо узнал о музыке». История с помутнением рассудка – это символическое начало отсчета новой (т.е. реинкарнированной древней) музыки. Мозг композитора как бы вернулся к нулю, то есть выбросил все, опустошился, погрузился в безмолвие и пустоту. В опустошенном мозгу возникли чистые звуки (можно сказать, что Шелси услышал «музыку сфер»), и вновь родилась первоначальная музыка. Шелси как бы осуществил эксперимент по возврату в Начало.

Во время выздоровления Шелси выработал привычку успокоения своего ума с помощью сидения за фортепиано и многократных ударов по единственной клавише, во время которых он прислушивался к незначительным отличиям в каждом индивидуальном звуке – форма музыкальной самотерапии, которая невероятным образом сформировала основу его зрелого композиционного стиля.

После этого жизнь Шелси становится более таинственной, и это состояние композитор-мистификатор намеренно поддерживал.

В 1955 году Шелси было пятьдесят лет, и он находился в эпицентре создания своего эпохального стиля, который должен был привести к ряду шедевров в 1960-х. Несмотря на то, что его аристократическое происхождение освободило его от финансовых забот, эмоциональная жизнь композитора, должно быть, была нелёгкой, отмеченная чрезвычайной самокритикой, а теперь и полностью уединённым существованием. Изучая восточную йогу и мистицизм, он по существу ушёл в себя, чтобы извлечь свою самую глубокую музыку. Эта задача, мучившая его, всё же привела к огромному количеству музыкальных сочинений, показывающих не только поразительную музыкальную интуицию, но и серьёзную обеспокоенность за само исполнение. Тот факт, что эта музыка может быть исполнена в том виде, в каком она написана, на значительном количестве инструментов идиоматическим способом – высшее доказательство его фундаментальной причастности, несмотря на одинокое существование.

Таким образом, он вновь открыл себя как композитора, переехал в квартиру в Риме, выходящую окнами на древний Римский форум, и создал обстановку, в которой его интуиция должна была расцвести обособленно от основного течения музыки. Шелси однажды заметил: «Рим – это граница между Востоком и Западом. Южнее Рима начинается Восток, севернее Рима начинается Запад. Граница проходит точно через Римский форум. Там мой дом. Это объясняет мою жизнь и мою музыку». Поэтому не удивительно, что некоторые артистические идеи Шелси и композиционные приёмы противоречили восточным представлениям о композиции, импровизации, интерпретации и исполнении. Он не считал себя композитором, скорее – медиумом или сосудом, трансцендентально получавшим музыкальные сообщения во время медитаций и импровизаций на фортепиано, гитаре или ударных инструментах. Такие «интуитивные» пьесы или композиции «в режиме реального времени» (своего рода ритуалы в духе тибетской храмовой музыки, основанной на отклонениях от заданного тона, с колоколами и духовыми инструментами, создающими окружающий ореол), записывались на плёнку, а расшифровывались и редактировались специально нанятыми секретарями. (После смерти Шелси некоторые его ассистенты, которых он рассматривал лишь как толкователей своих звуковых посланий, стали безосновательно утверждать, что являются настоящими авторами). Получающиеся партитуры, однако, не учитывали гибкость и импровизацию. Подобно Шелси и его ассистентам, исполнитель сам становится медиумом, просто передающим аудитории звуки. Для Шелси звук был космической энергией и трёхмерным: «Звук – круглый, как сфера, всё же, когда кто-то слышит его, кажется, что он имеет только два измерения: регистр и длительность. О третьем измерении мы знаем лишь то, что оно существует, но избегает нас в некотором смысле. Высокие и низкие обертоны иногда дают впечатление более широкого и разнообразного звука за рамками регистра и длительности, но трудно постигнуть его сложность». В поисках «третьего измерения» или «глубины» звука, Шелси попытался выйти за рамки тонального царства и всё больше и больше сосредотачивался на одной или двух единственных нотах. Они были превращены в фокальные точки и повторены или расцвечены, подвергнутые очень тонким изменениям в интенсивности, тембре, динамике и высоте. Этот подход, однако, заставил Шелси использовать микротональность и писать музыку, прежде всего для духовых, струнных и голоса с середины 1950-х. Такие сочинения как « Tre pezzi » (1956) для тромбона, « Quatro pezzi su una nota sola » (1959) для камерного оркестра или его последние три струнных квартета (1963-85) основаны на единственных нотах и их переливающихся микротональных нюансах. При этом Шелси предвосхитил композиционные техники, позже развитые Ла Монтом Янгом и Филлом Ниблоком.

Шелси начал создавать массивные работы, основанные на одной ноте. В начале двадцатого века австрийский мистик, оккультист и основатель антропософского движения Рудольф Штайнер описал как содержимое одной ноты и её обертонных рядов (и её «унтертонных» рядов) могло бы быть достаточным для музыки будущего, чтобы обеспечить её материалом для композиции, но Шелси пошёл ещё дальше, исследуя микротональные сдвиги выбранной ноты.

В 1959 году из его однонотных импровизаций возникли известные « Quattro pezzi chiascuno su una nota sola » («Четыре пьесы, каждая из одной ноты») – первая явная демонстрация интереса Шелси к тому, что он называл «трёхмерным» свойством звука. Каждая пьеса начинается (и заканчивается) единственной нотой – радикальное сокращение музыкального содержания, которое фокусирует внимание на себя, сосредотачивая слушателя на том, каким является музыкальный звук, а не на том, что он делает. Очевидно сравнение с восточной музыкой, которой восхищался Шелси (с индийской рагой или тибетской тантрой, с их гипнотической концентрацией на единственной элементарной сонорности), всё же странный гений Шелси поднимает эту и все его более поздние работы гораздо выше уровня простого музыкального туризма, создавая уникальный звучащий мир, неуместный в какой бы то ни было традиции, кроме своей собственной. Использование Шелси восточных музыкальных элементов никогда жёстко не фиксировано, он не занимается чистой экзотикой, но пересматривает основу музыки, используя эти элементы, из которых появляется новая логика, одновременно и западная и восточная в своей сути.

Всё больше и больше его сочинений, озаглавленных мистическими терминами и подзаголовками традиции ведической Индии и других великих культур прошлого, сосредотачивались на подробных исследованиях подлинной природы самого звука и увеличивали требования к исполнителю, в духе экстремального романтизма или экспрессионизма, с которыми музыку Шелси, конечно же, некорректно сравнивать ввиду медиумического восприятия и трансцендентальной устремлённости композитора. Назовём некоторые выборочные произведения:

Сюита №8 « Bot - Ba : воплощение Тибета с его монастырями на высокогорных вершинах: тибетские ритуалы, молитвы и танцы» (1953)

Сюита №9 « Ttai : ряд эпизодов, альтернативно выражающих время, или, более точно, время в движении и человека, символизируемых соборами и монастырями с помощью звука священного «Ом» (1953)

Сюита №10 « Ka : слово « ka » имеет много значений, основное из которых – «сущность» (1954)

Quattro Illustrazioni «Четыре иллюстрации метаморфоз Вишну» (1953)

Anagamin «Тот, кто сталкивается с выбором между возвращением и отказом от него» (1965)

Uaxuctum «Легенда о городе майа, который сам разрушился по религиозным причинам» (1966)

Ko - Tha «Три танца Шивы»

Okanagon «Оканагон подобен обряду или, если хотите, постижению сердцебиения Земли» (1968)

Konx - Om - Pax «Три аспекта звука: звук как первичное движение, как творческая сила и как слог «Ом» (1969)

Pfhat «Плоть… и небеса открыты!» (1974)

и другие.

Это музыка, которой тотально не хватает темы, мелодии, ритма и (часто) гармонии, но которая вместо этого сталкивает слушателя с феноменом чистого звука во внешне естественном и спонтанном развитии. Парадокс состоит в том, что (по крайней мере, в своих лучших работах) Шелси умудряется вызывать такие потрясающие музыкальные эффекты с помощью простейших комбинаций нот. Это крайне откровенная и совершенно бескомпромиссная музыка. Шелси считал, что всё представление о музыке, начиная с Пифагора, было ошибочным: композиция (то есть составление, состыковка нот) было заблуждением. Изобретение новой музыки состояло в анализе одной ноты и её обертонов.

Более поздняя музыка Шелси, который всегда был чрезвычайно плодовитым композитором, отличается большим количеством произведений для струнных, включая множество струнных квартетов и замечательный скрипичный концерт « Anahit », а также для духовых инструментов, например, запоминающийся « Kia » для кларнета и ансамбля. Он бросил сочинять для своего когда-то любимого инструмента, фортепиано, посчитав его фиксированную настройку и однородный звуковой оттенок слишком неподатливым для своих музыкальных потребностей. Шелси явно не хватало традиционных приёмов игры на инструментах. Он применял различные приспособления, искажающие звук, использовал духовые и струнные инструменты в качестве перкуссии, голос – как средство деформирования сонорной структуры.

Самой откровенной из его шести зрелых оркестровых работ, возможно, является « Konx - Om - Pax », сочинённая в 1968-1969 годах. Она написана для хора и большого оркестра, включая органную часть, и полного состава струнных, но без флейт.

В то время как множество произведений Шелси предназначены для соло-инструментов, а в его камерной музыке довольно обстоятельно изложены требования к ним, определяющие необычайно высокое внимание к индивидуальной музыкальности, « Konx - Om - Pax » является прототипом крупномасштабной выразительности Шелси и идеальным введением в его творчество. Это произведение также содержит один из наиболее дискурсивных подзаголовков: «Три аспекта Звука: как первое движение неизменного; как творческая сила; как слог Ом (священный слог буддистов)». Прочитанные вместе, название и подзаголовок указывают на основные факторы, влияющие на Шелси, как и тот часто сбивающий с толку способ, с помощью которого он упоминал их. Зачарованность древней мифологией и другими мировыми культурами часто отражена в названиях произведений Шелси. В этом случае название откровенно: оно состоит из трёх слов, недостоверный перевод которых с ассирийского языка, санскрита и латыни соответственно означает слово «мир». Здесь очевиден дилетантский подход к науке, несмотря на то, что налицо очевидная эрудиция, в том числе приписывание индуистского слога «Ом» буддистам. Может быть, более показательно то, что « Konx - Om - Pax » – это название неогерметического текста Алистера Кроули (1875-1947), написанного в 1907 году, снабжённого подзаголовком «Испытания в свете». Кроули, хорошо известный своей заповедью «Делай, что пожелаешь, да будет это Законом» и фактически альтернативной религией, которую он основал, Телемой, и в настоящее время продолжает привлекать верных последователей. Как и у Кроули, у Шелси можно увидеть использование запутанных и сложных ссылок на множество различных исторических идей и культур как аллюзий, предназначенных для указания на то, что лежащие в их основе истины ­– едины. Как и Кроули, Шелси редко «спорит», в основном он указывает.

Шелси принял нерационалистическую позицию с энтузиазмом, описывая себя не как композитора, но как проводника. Очевидные примеры коррелятивного и широкого кругозора, изобилующие в намёках Шелси, являются характеристикой креативности на многих уровнях, и, следовательно, нет признака того, что его действительное артистическое творение страдает от подобной имитации. Действительно, зрелая музыка Шелси чрезвычайно едина в жесте, пряма и последовательна в подходе, чем и создаётся наибольшее противоречие. Несмотря на разумную откровенность собственных терминов, от слушателей действительно требуется приостановка многих предвзятых идей о музыке, построенной, как музыка Шелси, радикально иным способом. В то время как продуманные, непостижимые и ретроспективно беспрецедентные, эти фундаментальные проблемы, занимавшие Шелси были довольно типичны для 1960-х. Его интерес к мировой музыке, а также, к восточному мистицизму, был явлением времени и отражался как в классической, так и в популярной сферах. Если говорить техническими терминами, его подход к звуку и тембру является реалистическим ответом на вопросы, сформулированные авангардом той эпохи, особенно ответом на такие вехи как «тембральная музыка» Штокхаузена и отказ от композиционного контроля Кейджа. В случае Шелси, Кейдж особенно примечателен, так как изменения тембра часто служат изначальной динамикой, вокруг которой выстроены индивидуальные движения. Вдохновлённый примером повторяющегося нажатия клавиши фортепиано времён своего психического исцеления, Шелси воздвиг целые формы вокруг единственных нот, отчётливо играющихся в разных октавах разными инструментами. Тембр совокупности нот варьируется посредством изменений в оркестровке, а также с помощью микротональных пятен, служащих для привнесения динамизма в то, что иначе было бы статическим звуком. Человеческая обеспокоенность Шелси также очевидна, так как он редко использовал какие бы то ни было электронные устройства, чтобы таким образом разрушить тембр, вместо этого предоставляя ему формальную роль через некое органическое движение, которое «суперформула» Штокхаузена, кажется, никогда полностью не реализовала. Таким же образом, хотя творчество Шелси оставляет небольшой шанс и содержит немного тишины, его тревоги по поводу нашей связи с универсальным сознанием, выраженной с помощью всегда изменяющегося звука единственной ноты, отражают до некоторой степени такое же беспокойство у Кейджа. Решение этих проблем Шелси, представляющее его музыкальные идеи в виде экзотики, появилось на публичной сцене лишь в 1980-х, иначе бы они не стали такими.

Обсуждение артистической тревожности Шелси и обязательств, которые он накладывает на слушателей, преувеличивает действительную сложность его музыки. Хотя, для слушания часто требуется ментальный «скачок», передовое музыкальное образование или эрудиция не являются предпосылками. Действительно, опыт подсказывает, что музыка Шелси с самого начала может быть легко воспринята человеком со скромным опытом в современной музыке и с небольшим количеством предвзятых суждений. Это вообще не элитарная музыка. Шелси иногда описывается как минималист, и, несмотря на то, что он мог бы быть отмечен как предшественник минималистического движения, всё же его музыка насыщена активностью. Хотя может быть использована только одна нота в течение длительного времени, эта нота будет переформулирована в параллельных интервалах, раскрашена оттенками или изменена в оркестровке непрерывно во всей пьесе. Действительно, в музыке Шелси существует классический баланс активности, служащий тому, чтобы дать ей плотность идей, соизмеримую с плотностью идей у Моцарта. Однако, то, что делает Шелси – это пространство, активность которого направлена ортогонально к обычному течению музыкальной темы. Фундаментальное движение в музыке Шелси является внутренним, так как одна нота превращается в другую через процесс, начинающийся с изменений в тембре. В пределах этой творческой манеры, некогда усвоенной, идеи выражены кратко и убедительно.

Что касается « Konx - Om - Pax », то подзаголовок даёт ясную ориентацию для музыки. В первой части открытая нота до становится шире и шире до тех пор, пока медленно не дестабилизируется тем, что начинается как тембровые, а завершается четверть-тоновыми вариациями только для того, чтобы утвердить себя. Хотя и единая по действию, эта часть имеет тревожное свойство, являющееся результатом движения, которое несут микротоны. Это прекрасный пример способности Шелси позволить небольшому изменению принести более крупную форму. Полнозвучие и артикуляционный стиль, напоминающий колокол, также являются высококачественными образцами творчества Шелси. Краткая вторая часть начинается медленно на основной высоте ноты фа, но становится всё более и более оживлённой и даже резкой. Это – внезапный взрыв диссонанса, завершающийся, как только каждый осознал, что произошло. Как и у Бетховена в «Пятой симфонии», хор вступает только в последней части. У Шелси он приносит квинтэссенциальное воплощение мира при помощи неоднократно пропетого слога «Ом» на основной высоте ноты ля. Хор окружён различными дестабилизирующими музыкальными действиями, которые, тем не менее, преуспевают в единении. Оба крупных крайних раздела имеют относительно простую двухчастную форму, создающую начальную кульминацию, которая сопровождается всеобщим спокойствием, а после – подтверждением оригинальной музыкальной динамики. Несмотря на это относительно простое общее описание, диапазон гармонического материала, циркулирующего вокруг центрального «Ом» из последнего раздела, не поддаётся наивной интерпретации, поскольку образует арочную тональную секвенцию (до-фа-ля) симфонии в целом. Принимая во внимание, что Кроули использовал свет как центральную метафору в своём тексте, то космология-в-звуке Шелси вызывает очень реальный, навязчивый звук. Когда он завершается, тишина практически осязается.

Ещё одно выдающееся произведение – « Aion », «самое симфоническое» из его основных сочинений для оркестра, сочинённое в 1961 году. « Aion » впервые было исполнено симфоническом оркестром Радио Западной Германии под управлением Золтана Песко 12 октября 1985 года в Кёльне. Пьеса написана для трёх групп духовых, включая флейты, шесть рожков, три трубы, четыре тромбона, четыре тубы, литавры, шесть перкуссионистов, арфу, альт, четыре виолончели и четыре контрабаса.

Как и многие другие зрелые работы Шелси, « Aion » озаглавлен непонятным историческим или мифологическим названием, в данном случае древнегреческим олицетворением вечности. Единственное описание, которое он даёт для этой солидной оркестровой партитуры – подзаголовок «Четыре эпизода в одном Дне Брахмы». К счастью, в музыке Шелси всё имеет значение, и афоризм предоставляет ориентацию сочинения, а также его типичного стиля. В индуистской теологии Брахма – Бог-творец и подлинное вещество Вселенной. Подобно бесконечному циклу реинкарнации, Вселенная расцветает и увядает в великой последовательности бытия, где каждый интервал творения, известный как День Брахмы, имеет приблизительную величину в девяносто тысяч человеческих лет. День разделён на четыре эпохи, отражающие моральное состояние человечества, но этот факт, вероятно, несущественен для четырёх разделов данного сочинения. Воплощение звука, поддерживающего Вселенную, известное как Нада-Брахма, предоставляет идею устойчивой звуковой связи, хотя обращение к ней Шелси – сугубо уникальное. В то время как по вечной космологии заглавия можно было бы предположить произведение нескончаемой продолжительности, это сочинение компактно. Сдержанная экспрессия соответствует индуистской иконографии, где всемирные циклы часто изображаются в виде пузырей, а в виде пузырей, находящихся внутри других пузырей – менее крупные промежутки времени. Возможно, более наглядно сказать, что круг – это форма, где бесконечное становится конечным, и действительно Шелси выбрал круг над прямой линией в качестве своего символа. Аналогия с пузырями особенно уместна, потому что он постиг музыкальные ноты как сущности, имеющие не только начало и конец, но и плоть.

«Aion» написан с упором на низко-настроенные инструменты, с абсолютной звучностью, напоминающей глубокие фундаментальные звуки гонга и мерцающих более высоких обертонов. Шелси рассматривает этот общий звук как тематический материал, развивая его при помощи изменения регистров и варьируя тембр. Так же, как самые высокие обертоны гонга быстрее затихают, так и подобные изменения могут быть выполнены с большой точностью через более широкое полотно с использованием всего оркестра, чтобы управлять обертонами приёмами, невозможными на одном инструменте. Фактически, Шелси вернулся в оркестровую среду в 1959 году с четырьмя короткими, тщательно продуманными пьесами, состоящими из единственных нот. Они стали образцами оркестровки, а богатство звучания, знаменующее каждый жест – особенностью его стиля. За пределами вариации в тембре, более развитые сочинения видоизменяют отдельные ноты с помощью глиссандо или растягивают их, изменяя обертоны. Микротональное движение почти не прекращается в подавляющем большинстве работ Шелси, вызывая сильное ощущение неустойчивости в абсолютном контрасте к медленно развивающемуся назначению отдельных нот. Аккорды отмечают точки статического равновесия, но обычно появляются из резонанса между отдельными нотами, придавая им особенное богатство, которое может быть вытеснено внезапной вспышкой. Ясно опознаваемые мелодии также появляются, но развиваются с основным вниманием к нотам, их составляющим, часто в мельчайших деталях. Богатый инфрахроматизм предоставляет эффектное и уникальное гармоническое движение в пределах тонального контекста, никогда не скатываясь до бесцельности.

Отдельные разделы произведения у Шелси отчётливо определены, и « Aion » состоит из четырёх разделов, резко отличающихся по характеру. В то время как тема и её разработка представляют радикальное заимствование из более традиционных композиционных техник, основная структура каждого раздела тонально продумана, а звуковая плотность типична для классической симфонии. Первый раздел является и самым продолжительным, и самым формально доступным, начинаясь с нисходящего мотива в остинатном ритме, напоминающем пассакалью. Это базовое движение контрастирует с восходящим скачком, служащим в качестве прибавления материала для удлинения каждого повторения. Мощный первичный импульс начала везде задерживается, пока мотив не становится симметричным в развитии, в этот момент арпеджио арфы акцентирует эту неизменную стадию и приводит к медленному, но короткому затуханию. В целом, этот раздел – смелое и открытое видение вечности и может быть уподоблено рисунку в перспективе, на котором исчезающая точка медленно уходит в бесконечность, где движение останавливается. Второй раздел – более простой в общих чертах и более механический по духу. Несмотря на отсутствие явного ритмического контура, жестокий характер раздела вызывает воспоминания о скерцо 20-го столетия, в которых демоническая агрессия была преобразована в холодное естественное явление. Раздел начинается в наименьшем гармоническом пространстве вокруг ноты фа, изменённый небольшими волнениями, которые усиливаются и затем извергаются яростной вспышкой, которая, в свою очередь, быстро затухает. Это сопровождается коротким центральным эпизодом с вновь неблагозвучной вспышкой, образовывающей более мелкое движение для того, чтобы укомплектовать очертания палиндрома. Кульминации в произведениях Шелси тяготеют к крипто-романтическим тенденциям в духе Брукнера: рожки скачут по октавам, духовые играют высокие трели, литавры выстукивают дроби, и хляби разверзаются. Медленный третий раздел – самый энигматический из четырёх. Снова нет никакого явного ритмического контура, но очевиден темп человеческого дыхания. Короткий материал мотива проходит через напряжённое развитие почти контрапунктного плана, и затем врывается в ослепительный эпизод, приводящий к мимолётному видению вечного мира. Идиллия становится тревожной и окончательно разрушается посредством трёх быстрых стаккатных нот, сигнализируя о возвращении к той реальности, которую мы знаем. Последний раздел, примерно похожий на рондо, возвращается к определённому ритму. Здесь есть заряженная энергией эпическая атмосфера, открывающаяся своего рода космическим трубным гласом, распространяющегося среди многочисленных инструментов, чтобы сформировать всеобщую гармоническую основу. «Трубный глас» вновь появляется в последовательных различных ритмических обликах, приводящих к эпизоду, во время которого он переходит в длинные нотные паузы, чтобы принять вид подкрепления для короткой риторической битвы между вселенскими силами. Позже, голос заявляет о себе постоянно в модифицированном гармоническом контексте, только для того, чтобы затихнуть. Длиной около двадцати минут, « Aion » предоставляет захватывающие виды великого запредела, размещённого в мельчайших промежутках времени.

Визионерское свойство большей части музыки Шелси нигде так более не очевидно, как в таких сочинениях, к каковым принадлежит « Aion », где это свойство настолько ярко выражено в откровенной форме. Тем не менее, техническими обоснованиями нельзя пренебрегать в совокупной оценке того, что иначе будет являться неуместным подходом. Использование микротональности – удивительно оригинальное, появляющееся из предельно формальной субстанции пьесы и отражающее мелодическое движение в крупном масштабе. Отражение приносит соответственные подходы к внешнему звуку, связывающему ноты друг с другом, и к внутреннему звуку, вытекающему из модификации самих отдельных нот. Шелси кропотливо исследовал отдельные ноты, отдавая структурную роль тембру. Однако его технические новшества подчинены персональному выражению, энергичному и высоко сконцентрированному. Действительно, экономия средств и единство жеста наиболее очевидно отделяют эту музыку от остальных. Она ни декоративна, ни самовлюблённа ради себя самой, но, скорее, опирается на мощную комбинацию классической риторики и мистического спокойствия, объединённых для того, чтобы убедительно утвердить особые методы мышления. В конечном счёте, величие Шелси подтверждается реальной реакцией катарсиса, которую его музыка может вызвать даже в самом наивном слушателе.

Последние годы жизни граф провёл в своей римской квартире. В этот период начинается издание его теоретических и литературных произведений, а также систематическая публикация внушительного музыкального наследия (более 150 сочинений). Джачинто Шелси прекратил какие бы то ни было контакты 8 числа 8 месяца 1988 года (в эти дни в Риме стояла страшная жара) и скончался утром следующего дня в возрасте 83 лет.

[свернуть]

http://www.hermeticsociety.ru/researches/fraterv.htm

YouTube

Дискография:

Список сочинений Джачинто Шелси

Следующий список был составлен Тоддом Майклом МакКомбом на основе различных музыковедческих публикаций. Некоторые произведения, пропущенные в этом списке (например, «Сюита №1» и т.д.), либо потеряны, либо не внесены в официальные биографии. Некоторые поздние работы Шелси (главным образом, 1980-х годов) совсем не каталогизировались, хотя, время от времени они появляются в личных репертуарах некоторых музыкантов. Во многих случаях, эти сочинения – следствие прямого импровизаторского сотрудничества с исполнителями, работавшими с Шелси, или, в других случаях – следствие сотрудничества по расшифровке импровизаций.

Первый период (1929-1950)

Это более «традиционные» сочинения до периода кризиса и радикальной перемены взглядов композитора на звук.

Chemin du coeur (for violin and piano) - 1929
Rotative (Symphonic poem for three pianos, winds and percussion) - 1929
(version for 2 pianos and percussion) - 1938
40 Preludes (for piano) - 1930-40
6 Pieces from "Paralipomeni" (for piano) 1930-40
Dialogo (for cello and piano) - 1932
Sinfonietta (for orchestra) - 1932
Tre canti di primavera (for voice and piano) - 1933
L'amour et le crane (for voice and piano) - 1933
Tre canti (for voice and piano) - 1933
Suite No. 2 "The Twelve Minor Prophets" (for piano) - 1930/34
Toccata (for piano) - 1934
Poems (for piano) - 1934
Sonata (for violin and piano) - 1934
Concertino (for piano and orchestra) - 1934
Suite No. 5 "Il Circo" (for piano) - 1935
Trio No. 1 (for violin, cello and piano) - 1936
Preludio, Ariosa e Fuga (for orchestra) - 1936
Perdus (for female voice and piano) - 1937
Four Poems (for piano) - 1936/39
Suite No. 6 "I Capricci di Ty" (for piano) - 1938/39
Suite No. 7 (for piano) - 1939
Hispania (Triptych for piano) - 1939
Sonata No. 2 (for piano) - 1939
Sonata No. 3 (for piano) - 1939
Trio No. 2 (for violin, cello and piano) - 1939
24 Preludes (for piano) - 1936/40
Variations (for piano) - 1940
Variations and Fugue (for piano) - 1940
Sonata No. 4 (for piano) - 1941
Ballata (for cello and piano) - 1943
String Quartet No. 1 - 1944
(version for string orchestra) - 1962/72
Introduction and Fugue (for string orchestra) - 1945
La Nascita del Verbo (Cantata for mixed choir and orchestra) - 1947/48
Trio (for vibraphone, marimba and percussion) - 1950
Второй период (1952-1959)

Эти работы последовали вслед за кризисом и имеют некоторый привкус творческого «поиска» и более импровизационный характер.

Suite No. 8 "Bot-Ba: Evocation of Tibet with its monasteries on high mountain summits: Tibetan rituals, prayers and dances" (for piano) - 1952
Quattro Illustrazioni "Four illustrations of the metamorphoses of Vishnu" (for piano) - 1953
Cinque incantesimi (for piano) - 1953
Suite No. 9 "Ttai: A succession of episodes which alternatively express time -- or more precisely, time in motion and man as symbolized by cathedrals or monasteries, with the sound of the sacred 'Om'" (for piano) - 1953
Piccola suite (for flute and clarinet) - 1953
Quays (for flute) - 1953
Suite No. 10 "Ka: The word 'ka' has many meanings, but the principal one is 'essence'" (for piano) - 1954
Pwyll (for flute) - 1954
Three studies (for Eb clarinet) - 1954
Preghiera per un ombra [Prayer for a shadow] (for Bb clarinet) - 1954
Divertimento No. 2 (for violin) - 1954
Yamaon (for bass voice and altosax, baritonesax, contrabasoon, double bass, percussion) - 1954-58
Action Music (for piano) - 1955
Divertimento No. 3 (for violin) - 1955
Divertimento No. 4 (for violin) - 1955
Coelocanth (for viola) - 1955
Hyxos (for alto flute in G, 2 gongs and cow-bell) - 1955
Suite No. 11 (for piano) - 1956
Four Pieces (for trumpet) - 1956
Three Pieces (for saxophone or bass trumpet) - 1956
Four Pieces (for horn in F) - 1956
Ixor (for reed; Bb clarinet, oboe, saxophone) - 1956
Divertimento No. 5 (for violin) - 1956
Three Studies (for viola) - 1956
Three Pieces (for trombone) - 1957
Trilogy "Triphon, Dithome, Ygghur" (for cello) - 1957/65
Rucke di guck (for piccolo and oboe) - 1957
String Trio - 1958
I presagi [The Omens] (for 9 brass instruments and percussion) - 1958
Tre canti popolari (for 4-voice mixed choir) - 1958
Tre canti sacri (for 8-voice mixed choir) - 1958
Kya (for Bb clarinet solo, and seven instruments) – 1959

Третий период (1959-1969)

Это самая характерная музыка Шелси, экспансивная и изящная, вытекающая из исследования отдельных нот в « Quattro pezzi ». Здесь – реальная структурная роль у тембра с более минималистской ориентацией на прочие сферы.

Quattro pezzi su una nota sola [Four pieces each on a single note] (for chamber orchestra) - 1959
Ho "Five Songs" (for soprano voice) - 1960
Wo-Ma (for bass voice) - 1960
Hurqualia "A Different Realm" (for large orchestra, with amplified instruments) - 1960
String Quartet No. 2 - 1961
Aion "Four Episodes in one Day of Brahma" (for orchestra) - 1961
Taiagaru "Five Invocations" (for soprano voice) - 1962
Lilitu (for female voice) - 1962
Riti "Ritual March" (version for Achilles, for four percussionists) - 1962
(version for Alexander the Great, for tuba, double bass, contrabasoon, electric organ & percussion) - 1963
(version for Carl the Great, for cello and 2 percussionists) – 1967
Khoom "Seven episodes of an unwritten tale of love and death in a distant land" (for soprano voice, horn, string quartet & percussion) - 1962
String Quartet No. 3 - 1963
Hymnos (for large orchestra) - 1963
Chukrum (for string orchestra) - 1963
Oleho (for solo voice or female choir and 2 gongs) – 1963
Xnoybis "The ability of energy to ascend to the spirit" (for violin) - 1964
String Quartet No. 4 - 1964
version as: Natura renovatur (for 11 strings) - 1967
Yliam (for female choir) - 1964
Duo (for violin and cello) - 1965
(version for violin and double bass) - 1977
Anahit "Lyric Poem on the name of Venus" (for violin and 18 instruments) - 1965
Anagamin "The one who is faced with a choice between going back and refusing to do so" (for 12 strings) - 1965
Ko-Lho (for flute and clarinet) - 1966
Elegia per Ty (for viola and cello) - 1958/66
Ohoi "The Creative Principles" (for 16 strings) - 1966
Uaxuctum "The Legend of the Maya City which destroyed itself for religious reasons" (for 4 vocal soloists, ondes martenot solo, mixed choir and orchestra) - 1966
Elohim (for 10 strings) - 1965/67
Ko-Tha "Three Dances of Shiva" (for guitar) - 1967
(version for double bass) - 1972
(version for six-string cello) - 1978
Manto I, II, III (for viola and female voice) - 1967
CKCKC (for voice and mandolin) - 1967
Kovirugivogeru (for voice) - 1967
TKRDG (for 6-voice male choir, electric guitar and 2 percussionists) - 1968
Okanagon "Okanagon is like a rite, or if you will, like grasping the heartbeat of the Earth" (for harp, tamtam & double bass) - 1968
Ogloudoglou (for voice and percussion) - 1969
Konx-Om-Pax "Three aspects of sound: as the first motion of the immutable, as creative force, as the syllable 'om'" (for mixed choir, and orchestra) – 1969

Четвёртый период (1970-1976/1988)

Период, когда музыка Шелси стала более серьёзной и аскетичной настолько, что многие из этих работ очень коротки по времени звучания. Они также могут быть в некотором смысле более мелодичными и представлять собой некоторые возвращения к импровизационному стилю второго периода, но изнутри новой тембральной перспективы.

20 Canti del Capricorno (for soprano) - 1962-72
Three Latin Prayers "Ave Maria, Pater noster, Alleluia" (for voice or choir) - 1970
Le grand sanctuaire "Il est grand temps" & "Meme si je voyais" (2 pieces; for tenor voice) - 1970
Antifona "on the name of Jesus" (for male choir) - 1970
Nuits "C'est bien la nuit" & "Le Reveil profond" (2 pieces; for double bass) - 1972/1977
Pranam I "In memory of the tragic losses of Jani and Sia Christou" (for soprano voice, 12 instruments & tape) - 1972
L'ame ailee (for violin) - 1973
L'ame ouverte (for violin) - 1973
Arc-en-ciel (for two violins) - 1973
Sauh I & II "Liturgy" (for two female voices) - 1973
Sauh III & IV (for four female voices) - 1973
Pranam II (for nine instruments) - 1973
Voyages "Il allait seul" & "Le fleuve magique" (2 pieces; for cello) - 1974
Et maintenant c'est a vous de jouer (for cello and double bass) - 1974
Manto "per quattro" (for voice, flute, trombone and cello) - 1974
In Nomine Lucis (2 pieces; for electric organ) - 1974
Aitsi (for electronically prepared piano) - 1974
(version as String Quartet No. 5) - 1985
Pfhat "A flash... and the sky opened!" (for mixed choir and large orchestra) - 1974
To the master (for cello and piano) - 1974
Litanie (for 2 females voices) - 1975
Dharana (for cello and double bass) - 1975
Kshara (for two doubles basses) - 1975
Maknongan (for low-voice instrument: double bass, contrabasoon, etc.) - 1976
Krishna and Rada "Improvisation with Carin Levine" (for flute and piano) - 1986
Mantram (for double bass) - 1987
Un Adieu (for piano) - 1978/88

[свернуть]

2002 - Giacinto Scelsi, Arditti Quartet ‎– 5 String Quartets, String Trio, Khoom

Впечатления:

Шелси - один из наиболее эзотеричных композиторов конца века был лишен внимания большую часть своей жизни, но интерес к нему сильно вырос незадолго до смерти, да и до сих пор растет. Я не знаю, по большому счету, что говорить об этой музыке. Она минималистична и она глубоко трагична.

[Drop]

Сообщение от Каспар Хаузер

Ну и вспоминал, как противопоставлял когда-то Шелси Глассу, сейчас это кажется забавным.

Как противопоставлял и что забавного?) Ну, совсем разные композиторы, понятно, но композиторы разные нужны... :)

Сообщение от Каспар Хаузер

постепенно мой интерес сместился от Шелси в сторону музыки Элиан Радиг, она как-то незаметно подменила его

Не думаю, что такие величины подменяются. Я несколько лет не слушал совсем Шелси (и вообще всех классиков после модерна), а теперь опять интересно.

[Каспар Хаузер]

Drop, в том и дело, что с тобой и спорили. тебя возмутили мои нападки на Гласса и Райли и слишком своеобразный выбор любимых произведений Райха, а я писал, что из минимализма предпочитаю Фелдмана и Шелси

сейчас эти слишком категоричные формулировки кажутся смешными, но тогда я был уверен, что отличаю хорошую музыку от плохой)

[Marlo Stanfield]

Сообщение от Каспар Хаузер

из минимализма предпочитаю Фелдмана и Шелси

Я б не сказав, що Фелдман і Шелсі - це мінімалізм в тому ж розумінні, що Райх або Гласс. Так можна і Саті з Кейджем до мінімалізму віднести.

Добавлено в 16:58 / Предыдущее сообщение было написано в 16:55

Або Basic Channel

[Каспар Хаузер]

Naughty Lad, можно подумать, что между Райли и Райхом много общего?)

термин оперативный, Фелдман, как и святая троица, пишет музыку через паттерны, просто более протяженные и чуть более свободные, да и в музыке Шелси паттерн вполне можно обнаружить.

[Drop]

Сообщение от Каспар Хаузер

можно подумать, что между Райли и Райхом много общего?)

Так, більше, ніж може видатися на перший погляд. Звичайно, шляхи їхні швидко почали розходитися, але початок був спільний. Відомо, що Райх грав новоспечений "In C" і його дійсно цікавили ідеї Райлі. Наприклад, говорить сам Райлі:

“I wanted to keep on doing something new,” he says. A few weeks after that first performance, he recalls, Steve Reich started publishing his own sound collages and people started saying to Riley: “Oh, what you’re doing sounds a lot like Steve’s work.” As Riley says: “This wasn’t easy for me to take. I felt it had taken me years to find a style that gave me an identity, and now it was suddenly being taken away from me.”

[Marlo Stanfield]

Сообщение от Каспар Хаузер

можно подумать, что между Райли и Райхом много общего?)

Набагато більше, ніж між тим же Райхом і Фелдманом, приміром. Програмні твори Райха і Райлі побудовані на використанні повторення однакових музичних фраз - паттернів. Репетативність у них взята за основу. Паттерни ж у Фелдмана оманливі, він насправді уникає повторів, хоча й створює ілюзію подібності музичних фраз. Але це скоріше подібність пазлів або лоскутів розірваної тканини, тоді як в "In C", наприклад, постійно відтворюються ідентичні мелодійні фрагменти. У Шелсі я щось взагалі не можу пригадати нічого подібного до паттернів. Все ж композиції з однієї ноти хоч і, безсумнівно, мінімалістичні, але побудовані таки за іншим принципом. Фелдман і Шелсі - це скоріше попередники і натхненники мінімалізму, який почався з "Листопада" Денніса Джонсона.

[Біджо]

Приятно читать такую дискуссию, ей богу

[Каспар Хаузер]

Сообщение от Drop

Так, більше, ніж може видатися на перший погляд. Звичайно, шляхи їхні швидко почали розходитися, але початок був спільний. Відомо, що Райх грав новоспечений "In C" і його дійсно цікавили ідеї Райлі. Наприклад, говорить сам Райлі:

а Фелдман повлиял на Райха. это не лучший аргумент

Сообщение от Naughty Lad

Набагато більше, ніж між тим же Райхом і Фелдманом, приміром. Програмні твори Райха і Райлі побудовані на використанні повторення однакових музичних фраз - паттернів. Репетативність у них взята за основу. Паттерни ж у Фелдмана оманливі, він насправді уникає повторів, хоча й створює ілюзію подібності музичних фраз. Але це скоріше подібність пазлів або лоскутів розірваної тканини, тоді як в "In C", наприклад, постійно відтворюються ідентичні мелодійні фрагменти. У Шелсі я щось взагалі не можу пригадати нічого подібного до паттернів. Все ж композиції з однієї ноти хоч і, безсумнівно, мінімалістичні, але побудовані таки за іншим принципом. Фелдман і Шелсі - це скоріше попередники і натхненники мінімалізму, який почався з "Листопада" Денніса Джонсона.

Именно, что нет. Фелдман точно так же использует паттерны. Он пишет фразы, и дает указание музыкантам их повторять, но оставляет большую возможность для импровизации, часто не прописывая длину нот и пауз, а позже, перейдя к графической записи, не регламентируя и звуковысотность. В результате фраза каждый раз меняется, но только из-за этого она не становится новой. Также и музыка Райха или Райли не была бы интересной,. если бы состояла из идентичных идущих друг за другом фраз. Можно много говорить о происхождении саунда Райли, но насколько помню, мы с Тарасом тогда спорили из-за ранних пьес Райха, не сильно известных, но которые я ставил выше всего остального Райха, что было конечно не честно. Райх решил сделать пьесу для двух магнитофонов, проигрывающих одну запись, но когда начал работать над ней, обнаружил, что два магнитофона работают с небольшой разностью в скорости. Так же и музыканты, исполняя Райха, не играют один пассаж без изменений, а постоянно смещаются друг относительно друга (они все-таки не роботы)

Минимализм - это не несколько жестко соединенных металлических пластин, а несколько деформирующихся пластин, соединенных шарнирно (пассаж для Биджо)

Минимализм Шелси немного в другом, но тоже вполне себе физиологичен. Может быть Шелси и хотел бы, чтобы музыканты часами тянули одну ноту, но это невозможно, исполнителю приходится постоянно подтягиваться к искомому звуку, но он постоянно заваливается то туда, то сюда, в результате музыка вибрирует. Это точно такой же паттерн, но существующий на микро уровне. И нужно, конечно, посмотреть ноты Шелси, я их, честно скажу, не видел

Я - не музыковед, я использую термин свободно

[Біджо]

Сообщение от Каспар Хаузер

Минимализм - это не несколько жестко соединенных металлических пластин, а несколько деформирующихся пластин, соединенных шарнирно

[Marlo Stanfield]

Мені здається, що все ж паттерни Райха і Фелдмана занадто різні, щоб розглядати їх в одному контексті. У Райха вони де в чому відмінні між собою (згадати той же ефект фазового здвигу, який він використовував у своїй ранній творчості, різниця між паттернами тільки в темпі, в якому вони виконуються), а у Фелдмана лише де в чому схожі (вчора якраз переслухав "Rothko Chapel", паттерни там зовсім вільні, все ж не дарма його музику пов'язують з абстрактним експресіонізмом в живописі).

Сообщение от Каспар Хаузер

Также и музыка Райха или Райли не была бы интересной, если бы состояла из идентичных идущих друг за другом фраз.

Ось приміром кілька слів про той самий "In C":

In C consists of 53 short, numbered musical phrases, lasting from half a beat to 32 beats; each phrase may be repeated an arbitrary number of times. Each musician has control over which phrase he or she plays: players are encouraged to play the phrases starting at different times, even if they are playing the same phrase. In this way, although the melodic content of each part is predetermined, In C has elements of aleatoric music to it. The performance directions state that the musical ensemble should try to stay within two to three phrases of each other. The phrases must be played in order, although some may be skipped.

Тобто мелодійний каркас паттернів чітко фіксований, а креативність і цікавість композиції базується на рішенні виконавця обрати той чи інший паттерн в будь-який підходящий, на його думку, момент. І на відсутності вимог до кількісного й інструментального складу музикантів та тривалості композиції. Грубо кажучи, фрази таки ідентичні і йдуть одна за одною, хоч і з певними обмовками)

Сообщение от Каспар Хаузер

Минимализм - это не несколько жестко соединенных металлических пластин, а несколько деформирующихся пластин, соединенных шарнирно

Ну от, у Райлі і Райха пластини в процесі можуть деформуватися, у Фелдмана вони деформовані з самого початку.

Сообщение от Каспар Хаузер

Минимализм Шелси немного в другом, но тоже вполне себе физиологичен. Может быть Шелси и хотел бы, чтобы музыканты часами тянули одну ноту, но это невозможно, исполнителю приходится постоянно подтягиваться к искомому звуку, но он постоянно заваливается то туда, то сюда, в результате музыка вибрирует. Это точно такой же паттерн, но существующий на микро уровне.

Це вже, здається, притягнуто за вуха. Паттерни на мікрорівні. Тоді "Vexations" Еріка Саті містить паттерни на макрорівні, а тому виходить, що старт мінімалізму - це 1893 рік

Сообщение от Каспар Хаузер

Я - не музыковед, я использую термин свободно

Я теж ніякий не музиковід навіть близько, але думаю, що тут ти вхопив занадто широко)

[Drop]

Можливо частково повторю те, що написав Naughty Lad вище.

Сообщение от Каспар Хаузер

а Фелдман повлиял на Райха. это не лучший аргумент

А те, що сам Райлі каже, що Райх у нього передирав так, що йому люди казали, що він пише музику схожу на Райха, теж не аргумент?

Сообщение от Каспар Хаузер

но оставляет большую возможность для импровизации

Я би тут поставив наголос на "большУю", а не на "бОльшую", тому що можливості для імпровізації у того ж Райха немає абсолютно і це дуже навіть чутно і очевидно - ансамбль Райха грає як єдиний організм, він спеціально придумував, як керувати ним і переходити від одного патерну до іншого, причому там не можна нікому нічого обирати. І це стосується навіть техніки "фазингу", оскільки при всій "деформації", вона має бути абсолютно контрольованою, імпровізації - 0. Уся імпровізація в Райха відбувається пост-фактум у голові слухача.

Є ще одна величезна різниця, про яку не можна забувати просто так - це тональність. Трійка мінімалістів дуже швидко стала грати переважно не просто тональну музику, а ще й дуже часто мажорну. І тут Шелсі, в якого мажорний тризвук зустрічається мабуть кілька разів, так само, як і Фелдман, просто морщаться при одному лише згадуванні.

Сообщение от Каспар Хаузер

Минимализм Шелси немного в другом, но тоже вполне себе физиологичен.

Фраза красива, але що конкретно мається на увазі?

Сообщение от Каспар Хаузер

Это точно такой же паттерн, но существующий на микро уровне.

Ти занадто вільно оперуєш термінами "мінімалізм" і "патерн". Зрештою все є патерни і у всіх композиторів вони є. Між тим, музика Шелсі для мене особисто асоціюється не з патернами, а навпаки - з хаосом в його метафізичному чи навіть частоково фізичному розумінні в теорії хаосу (тобто не з хаосом, як нагромадженням, какофонією і т.п.)

[Каспар Хаузер]

сам написали, что ни на что не претендую, что использую это определение только для себя, и что нахожу это определение смешным и попытался объяснить, но нет, всё равно нужно устроить спор на пустом месте. все-таки я устал от интернет-споров

[Marlo Stanfield]

Тю, та який же тут спір? По-моєму, просто обмін думками для підтримання теми на плаву. Може хто й композитора послухає заодно.

[merzbird]

Сообщение от Naughty Lad

Може хто й композитора послухає заодно.

Я послушал Не моё, правда.

[Marlo Stanfield]