10ников: 5+5

В минувшую субботу, 16 октября, Леониду Десятникову исполнилось 55 лет. «Пятьдесят пять — не юбилей», — не устает повторять композитор в интервью и личных разговорах. О-кей, пусть не юбилей, но веха, дающая повод поразмышлять о взаимоотношениях экс-музрука Большого театра со временем.

Про Десятникова принято думать, что он-де живет в башне из слоновой кости и занят преимущественно игрой в бисер, не слишком-то обращая внимание на творящееся вокруг. В определенном смысле все так и есть: Десятников, возможно, самый бессуетный человек, с которым мне когда-либо доводилось общаться. Вместе с тем в новейшей истории отечественной академической музыки нет другого композитора, чья музыка столь сильно резонировала бы с пресловутым Zeitgeist. Десятников живет con tempo, и именно это редкое ныне качество вкупе с — чего уж там скромничать — композиторским гением делает его сегодняшним русским композитором номер один.

Естественным уделом молодого композитора, начавшего в эпоху между застоем и перестройкой, в 1970-х — начале 1980-х стал уход во внутреннюю эмиграцию. Десятников работает в жанрах с грифом «для внутреннего пользования», пассеистски лавируя между Sehnsucht и Gemütlichkeit. Точно определить дату создания каких-нибудь «Пяти стихотворений Тютчева» (на самом деле написанных в 1976-м) практически невозможно — безвременье этой музыки симметрично безвременью, царившему в годы ее создания на одной шестой части суши.

Наступление творческой зрелости зафиксировали в 1989-м «Любовь и жизнь поэта». И то, что сочинение этого цикла приходится на разгар перестройки, кажется сегодня не случайным. Хотя в принципе это еще можно принять за совпадение. Но все, что произойдет с Десятниковым в последующие годы, на случай списать не получится даже при всем желании.

В 1990 году, когда гул надвигающихся тектонических социокультурных толчков был уже отчетливо слышен, Десятников заканчивает два сочинения, при всех разительных отличиях объединенных общей темой необратимости хода времени.

«Свинцовое эхо», посвященное искусствоведу Аркадию Ипполитову, — титаническое (почти как у Адриана Леверкюна) ламенто, в котором солирующий ангел контратенором оплакивает несовершенства мира и невозможность остановить течение дней, приносящее лишь распад и разрушение (ровно о том же финал «Любви и жизни поэта»). Кульминация «Свинцового эха» являет собой точный музыкальный аналог ощущения, знакомого всем жившим на рубеже эпох: уходящей из-под ног исторической почвы.

Тему прощания с прошлым Десятников развивает и в музыке к «Закату» Александра Зельдовича, варьируя в одном из главных номеров малеровское Adagietto из «Смерти в Венеции» Висконти. «Закат» Десятникова — преимущественно о «Закате Европы». Висконти сделал медленную часть малеровской Пятой симфонии элегией на смерть европейской цивилизации — Десятников заставил ее пульсировать в ритме глумливого танго: Европа не просто умерла, но разлагается. Вдохнуть хоть какую-то жизнь в один из любимых ее культурных фетишей способны либо рефлексирующие евреи, либо пассионарные аргентинцы (через несколько лет Десятников пересочинит «Времена года» Вивальди так, как если бы их написал Астор Пьяццолла).

Для академической музыки 1990-х фигура Десятникова стала таким же символом и жупелом, как фигура Шостаковича — для музыкальных 1950—1970-х, а Шнитке — для 1980-х. Если бы Десятникова не было, его нужно было бы придумать: лучшую кандидатуру на роль культурного героя от музыкального цеха трудно было бы представить. Харьковчанин, сделавший петербургскую карьеру: с одной стороны, чистокровнейший свой родом из СССР, с другой — подчеркнуто стильный, бесконечно остроумный, по-европейски элегантный и светский. Свое советское прошлое не педалирующий, но и не отказывающийся от него. Выпускник консерватории, член Союза композиторов — и при этом отпетый постмодернист: музыку Десятникова можно было на пальцах объяснить «ботающей по дерриде» аудитории Пелевина и Сорокина.

Важнейшим фактором, определившим имидж Десятникова, была принадлежность композитора к кинокомьюнити. Дело тут даже не в том, что кино является «важнейшим из» — просто быть «чистым» композитором академической музыки в России девяностых годов было совсем не так cool, как в еще недавние восьмидесятые.

Позднесоветский композиторский мейнстрим (он же авангард) торговал на развес бессловесным, но легкоусвояемым диссидентством: каждая премьера Губайдулиной, Денисова и Шнитке была в первую очередь сопротивленческой манифестацией — музыкальным событием только в довесок. Когда с развалом империи зла сопротивляться оказалось нечему, слушать недавних культуртрегеров стало резко невозможно: собственно музыки (а не устаревшей публицистики) в них было очень мало.

Советская музыка от Шостаковича до Шнитке всегда претендовала на то, чтобы быть больше, чем музыкой. Заявивший в одном из интервью, что не разделяет творчество «на нетленку и прикладнуху», Десятников изначально противопоставил себя этой традиции. Что в киноработах, что в неприкладных жанрах, его музыка чурается брать на себя слишком много, потому что знает себе истинную цену.

Расшатыванию устоев советского авангарда Десятников противопоставил завещанный Стравинским — кумиром и ролевой моделью — «ремонт старых кораблей». Эпоху обнуления исторической памяти композитор встретил активным диалогом со знаковыми текстами европейского музыкального прошлого.

В годы «нового варварства» Десятников строит межкультурные и межвременные мосты на мощных опорах — Гайдна «Вариаций на обретение жилища» (1990), Сен-Санса Du côté de chez Swan (1995) и Шуберта Wie der alte Leiermann… (1997). Комментируя уже сказанное, вышивая по канве исторических текстов, Десятников попутно делает безболезненным прохождение дистанции между новым искусством и его потребителем: дискомфорт от контакта с современной музыкой устраняется радостью узнавания. Вплоть до 1998 года Десятников пишет только для инструментов: выговорившийся в вокальных циклах 1970—1980-х композитор словно бы почувствовал, что эпоха всеобщей свободы слова дискредитировала устные жанры, в том числе и в музыке.

Ориентация на «ремонт старых кораблей» определила специфику того места, которое Десятников в итоге занял к началу нулевых в табели о рангах отечественной культуры. Его музыка — слишком «о музыке», она слишком герметична, замкнута на самой себе, слишком укоренена в истории культуры. Икона стиля богем обеих столиц, любимец интеллектуалов всех мастей и калибров, Десятников так и остался страшно далек и от родного композиторского цеха, и от массовой славы.

При этом он старательно работал над созданием имиджа не демиурга, а частного человека «с пролетарским самосознанием: починить стул, что-то сочинить для каких-то конкретных нужд, получить за это гонорар». Десятников умело использовал ресурс репортажной «новой искренности» журнала «Афиша», излюбленным героем которого он оставался до тех пор, пока рубрика, посвященная академической музыке, не была позорно секвестирована. «Ничего, что масло нерафинированное?» — спрашивал в 2000 году тогда уже автор «Зимы священной 1949» у корреспондента «Афиши». «Меня динамит водопроводчик», — откровенничал пока еще музрук Большого в 2009-м, между делом кидая работникам пера пригоршни хлестко-манких определений своей музыки («минимализм с человеческим лицом», «эмансипация консонанса»).

Все эти сахарные косточки нужны были главным образом для отвода глаз. На пороге миллениума Десятников создает складывающиеся в триптих главные свои партитуры. Сюжет насквозь автобиографичной симфонии «Зима священная 1949» (1998) — процесс идентификации лирического героя (суть автора симфонии), который путем познания окружающего мира приходит к обретению своей сложной самости. Музыка к «Москве» (2000) Александра Зельдовича (о том, что Средние века уже начались) идеально рифмуется с пока еще не написанными сценаристом фильма Владимиром Сорокиным «Днем опричника» и «Сахарным Кремлем».

«Русские сезоны» (2000) достойно открывают новое тысячелетие русской музыки: это реабилитирующий национальную тематику цикл для сопрано, скрипки и струнных; новый этап осмысления фольклора. Десятников устраняет оппозиции «провинция — столица», «город — деревня», «Запад — Восток», «православие — католицизм». Трудно сказать, соединяет ли он песни русского Поозерья на молекулярном уровне со средневековой европейской музыкой и сегодняшним американским минимализмом, или редуцирует западные традиции до «Ягорьевской», «Восенней» и «Толотной». Ясно лишь то, что «Русские сезоны» — апология global village, гимн глобализации и один из абсолютных шедевров русской музыки, который можно сопоставить лишь с «Симфонией на две русские темы» Глинки или «Свадебкой» Стравинского.

Середину сыто-буржуазных нулевых Десятников встречает в работе над модернистскими проектами во чреве государственности — в двух главных, наделенных сакральным статусом театрах страны. Он пишет музыку к спектаклям Валерия Фокина по русской классике в Александринке — «Ревизор», «Живой труп», «Женитьба» (2003, 2006, 2008) — и по заказу Большого театра создает «Детей Розенталя» (2005). Поставленная на Новой сцене Большого, эта опера отлично вписалась бы и в основную, историческую сцену театра: Десятников написал Большую оперу с большой буквы, каких в России никто не создавал уже долгое время.

Но за пышным фасадом «Дети Розенталя» скрывают неутешительную изнанку: сверхсюжетом сочинения Десятников сделал невозможность написать оперу сегодня. «Вас больше нет. Вы ушли навеки. И я один в этом мире» — полная экзистенциального ужаса фраза, завершающая «Детей Розенталя», звучит будто бы из уст их автора, сказавшего в предпремьерном интервью: «Как написать современную оперу, я не знаю — могу только рефлексировать и ностальгировать по поводу оперы прошлого».

На последних страницах «Детей Розенталя», агонизируя в судорогах банального мотивчика из «Риголетто», гибнут не столько главные герои-дубли композиторов, сколько гибнет сам оперный жанр. В финале, согласно авторской ремарке, «рояль солирует, как в каком-нибудь классическом фортепианном концерте» — под занавес опера фактически капитулирует перед инструментальной музыкой. «Странный мир окружает нас! Где наше место на этой земле?» — вопрошают композиторы в конце первого акта «Детей Розенталя». Опера всегда была одной из основ государственной идентичности; Десятников недвусмысленно дает понять, что в сегодняшней России опера невозможна.

«Кому нужны эти псевдонекрологи!» — Десятников раздраженно отмахивается от моих назойливых телефонных вопросов. На следующее утро после дня рождения и неюбилейного концерта в Малом зале Филармонии, обернувшегося паломничеством всей петербургской элиты, я пытался выяснить у него, какое место гипотетически может занять почти дописанный балет «Утраченные иллюзии» в картине его творчества. Необыкновенно точный в оценках, когда речь заходит о других, о собственной музыке и о самом себе он предпочитает молчать или ограничиваться отговорками. Вероятно, это в какой-то степени реакция на сложившуюся к сегодняшнему дню парадоксальную ситуацию, при которой единственный, кто мог бы претендовать на звание современного русского композитора номер один, даже не удостоен упоминания в официальной энциклопедии отечественной музыки наших дней.

Зрителей и читателей интервью он ошарашивает: «Из всех искусств для нас важнейшим является снобизм». Выходя из зала после концерта Пуленка, щедро оценивает французского классика: «В некоторых местах достигает прямо-таки уровня Морриконе». Язвительно-реактивное остроумие, почти всегда связанное с изощренной двусмысленностью, для композитора Леонида Десятникова — не результат усилий, а органическая особенность. Причем остроумие в данном случае происходит не от каких-то особых анатомических свойств языка, что нередко случается, а этимологически прямо — от необычайно острого, проникновенного, аналитичного ума.

Неудивительно, что для светской публики Десятников — прежде всего VIP. Предмет мечтаний для интервьюера. Говорит не складно, а прямо филигранно. Таковы и его нотные тексты. В них тоже присутствует как своего рода дендизм, так и многое из того, что таится за расплывчатым, многозначительным, но незаменимым словосочетанием «романтическая ирония».

Эффект, совершенно естественно производимый Десятниковым, на выезде в Первопрестольную усиливается многократно, потому что он идеально соответствует идеальному образу петербуржца.

Он обладает всеми мифологическими качествами жителя северной столицы, которые по разным причинам почти утрачены аборигенным населением: столичная, светская элегантность; необоримое тяготение к декадансу; тончайшее чувство юмора, а значит — меры; наконец, пушкинско-стравинский неоклассицизм при всей привязанности к неустойчивому и ироничному отношению к миру, заимствованному у романтиков.

Элегантность — ибо ничто так не противоположно музыке Десятникова, как идеологически выдержанная музыка, написанная неряшливо (в таких случаях говорят — ногами).

Декаданс — ибо трудно сегодня, занимаясь тем, что принято называть классической музыкой, не ощущать, как стремительно мутнеют стекла вечности, и не улавливать тленности прекрасного.

Неоклассическая уравновешенность — потому что субъективное самовыражение достало, и наш герой, весь совсем посюсторонний, противостоит всякому профанному высказыванию.

Забавно, что специальная петербургская премия для мастеров искусств (а у Десятникова есть и Государственная, полученная вместе с коллективом, осуществившим постановку «Ревизора» в Александринском театре) была вручена композитору именно за музыку к фильму под названием «Москва». Телегенический образец петербуржца 1970–2005, Десятников воспел не воспел, но, как никто другой в русской музыке, выразил дух нынешней Москвы.

Может показаться парадоксом то обстоятельство, что родился он и вырос в городе Харькове, тогда — Украинской ССР. Но никакого парадокса здесь нет. Харьков — второй по размерам и значимости город Украины, город с огромными культурными традициями и с почти петербургскими амбициями. Несколько послереволюционных лет Харьков существовал уж совсем по-петербуржски — как новая столица. И главное — весь строй жизни какой-то родственный — от почти монферрановски гигантского Госпрома до неизбывности провинциальной.

И еще — здесь, в украинском городе, где все говорили по-русски (разве что крестьянка в валенках и сером платке вдруг заохает на рынке по-украински или в троллейбусе старики разболтаются на идиш, но это до середины 1970-х), особенно ощутима амбивалентность оппозиции «свое-чужое», ставшая одной из магистральных десятниковских тем.

Он был одним из детей англоманского поколения, немыслимого без «Алисы в Стране чудес» и «Винни-Пуха». Разница между учениками ленинградской и харьковской музыкальной десятилетки заключается в том, что первый Винни-Пух в жизни композитора говорил на украинском языке (на русском купить было практически невозможно) и всем известная надпись на домике первоначально стала известна ему в виде «Стороннiм в.». После уж выяснится, что такое органическое двуязычие не может не сказаться на авторской стилистике.

Когда речь заходит о какой-то особо тесной связи автора (автора любого, некоего композитора вообще) с литературным текстом, всегда есть основания для подозрений. Как правило, речь идет о том, что композитор пишет много вокальной музыки (сегодня, как правило, за неимением композиционных идей). Или имеется в виду литературность — то есть музыка является формой изложения-изображения неких идей, которые могли бы быть без особых потерь изложены словесно.

Не то здесь. И дело даже не в фантастически отточенном, малейшие нюансы ощущающем чувстве языка. Вся музыка Десятникова осмыслена огромным пространством русской литературы.

Сначала, в 1970—1980-х, появляются замечательная камерная опера по повести Карамзина «Бедная Лиза», поставленная в Московском Камерном музыкальном театре Бориса Покровского, и хоровые сочинения.

«Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина». Пушкин в текстах Бориса Шергина, как герой простонародного мифотворчества соседки по плацкартному вагону, и хор в сопровождении электрогитары.

В «Букете» хор поет тексты Олега Григорьева, постоянно балансирующие на грани по-ленинградски классической детской поэзии, высокой лирики и пионерских страшилок. (Красногалстучное прекрасное детство не раз появляется в музыке Десятникова, впоследствии даже по-английски.)

«Дар» — странно даже, что до этой кантаты не возникала так в русской музыке державинская державность. С ударными, с архаическими остинато — вроде бы «Кармина Бурана», только очень русская, грустная и отнюдь не простодушная. Это — российское восемнадцатое столетие, с барочной изощренностью Смольного собора.

Здесь разговор может сползти на то, что у Десятникова на что похоже. Действительно, он постоянно использует в своей музыке чужие модели и стили, слышит сначала словно через призму — Орфа, русской народной песни, английского арт-рока 1970-х, Стравинского, а затем, в 1990-х, погружается в стихию холодного пламени Пьяццоллы, пишет оркестровки и транскрипции его сочинений и сочинения, недвусмысленно воссоздающие черты его стилистики. Одно из них озаглавлено исчерпывающе — «По канве Астора». Это, однако, не стилизации, а своеобразные комментарии к музыке Пьяццоллы. Пьесу, написанную для Гидона Кремера, «Wie der Alte Leiermann…» («Как старый шарманщик…»), автор так и озаглавит — комментарий к песне Шуберта.

В сюите из музыки к фильму «Москва» неожиданным образом трагически-насмешливо будут откомментированы шедевры советской песни «Враги сожгли родную хату» и «Заветный камень».

«Искусство композитора Десятникова, сам образ его мысли отвечают потребности аудитории в переосмыслении и переоценке давно знакомого, — заметил Борис Филановский. — Десятникову открыто тайное родство любых двух музык». Методология десятниковского ревизионизма получается совсем нехитрая: «Берем знаковую мелодию. Аккомпанемент подыскиваем тоже эстетически значимый, а жанрово предельно чуждый. Находим общие для них музыкальные точки (они есть всегда), сводим их в единое целое».

Получается, что никакого Десятникова нет. Десятников — это звуковой феномен, акустический калейдоскоп, соединяющий несоединимое путем виртуозно мелкой фигурной нарезки компонентов. И их изысканной подачи под соусом, в рецепте которого, собственно, и есть вся заковыка. Потому что без такового, специфического и, соответственно, строго засекреченного, получается капустник — и это действительно подвластно сотням и тысячам людей.

Будь его стилистических источников на порядок меньше, так бы и можно было сказать. Но их не просто много. Их очень много. Так вели себя по отношению к чужому материалу лет двести назад. Что хотели, то и брали. Не для того, чтобы что-то особенное ответить или вступить в полемику, а просто по необходимости. Так и Десятников. Он всегда в диалоге со всем, что было. И при этом интонация автора различается безошибочно, различается каждым, кто хоть когда-нибудь слышал его музыку.


Кроме того, композитор Десятников есть, потому что он существует. И есть неопровержимые доказательства того, что это именно тот человек, который, как говорилось выше, приехал в Ленинград учиться. Окончил консерваторию по классу Бориса Арапова. Служил в армии, вступил в Союз композиторов. Впрочем, этими фактами, а также обретением жилища и его обменом на другое исчерпывается значительная часть его нетворческой биографии.

Период формирования Десятникова как композитора — 1970-е. В числе немногих он избежал непреодолимого для нескольких поколений желания подражать манере Шостаковича. В числе многих попытался дать свою версию взаимоотношений академических жанров с «легкой музыкой». Здесь уместно было бы назвать имена нескольких композиторов. Баснер и Тухманов. Может быть, Таривердиев. Может быть, Гаврилин. Не то чтобы о влиянии идет речь, — композиторы вообще разговоров о влияниях не переносят, — но наличие в том, прошлом времени этих людей несомненную роль сыграло в размышлениях и определении предпочтений нашего героя.

Сыграл свое и театральный ген. Надо сказать, что еще задолго до работ в драматическом театре и кино его обиталищем был ЛГИТМиК, ныне именуемый Академией театрального искусства, факультет театра кукол. Возможно, именно кукольники научили композитора с нарочитой серьезностью относиться к, казалось бы, вовсе не серьезным вещам. Музыка к спектаклю про три цвета светофора, к качеству которой относятся так же, как к симфонии с оркестром, не слишком распространена. Композиторам ведь, прямо скажем, нередко свойственно делать большие различия между «нетленкой» (это благодарным потомкам, нужно уж постараться) и «прикладнухой» (надо же что-то кушать, и все равно трудящиеся ничего не понимают). Да и вообще качественно делать сложные вещи — само собой разумеется, но делать совершенным простое — дело куда более хлопотное.

Кинематографические работы Десятникова демонстрируют, что ему такое отношение к прикладной музыке несвойственно. Еще красноречивее о том же — музыка к недавней александринской постановке «Ревизора», где отсутствуют многозначительность или сугубо жанровые «ум-ца-ца», а есть виртуозные, полные мейерхольдовской чертовщины номера для вокального ансамбля «Римейк».

Десятников озабочен каждой мелочью, выделка его партитур хирургическая. Дело, однако, не в качестве самом по себе. «Глядя в ноты Десятникова, — пишет Ольга Скорбященская, — поражаешься: все написано буквально „между строк“ — несколько банальных мелодических фраз, общих гармонических мест — и вдруг из одного- единственного ритардандо, из одной паузы возникает нечто вечное. И вот уже каждый такт нот этой музыки хочется увеличить и поместить в рамке на пространстве пустой стены. Чтобы рассматривать бесконечно, вглядываться в каждый изгиб фразы и находить смысл в каждой паузе».

Десятников, владеющий множеством языков, но использующий, как правило, вполне традиционные средства, — современен. Во многом потому, что он остро ощущает архаичность размытого языка конца ХХ века и, несмотря на очевидный риск дислокации на грани китча, остро вслушивается в музыку недолговечную — массовую, популярную. В то же время опыт нововенцев и европейского авангарда вообще им не просто освоен, но пережит, то есть пройден как нечто важное, что осталось позади (вспоминаю, как композитор однажды замечательно исполнял сочинение Шенберга).

У него совершенно особые отношения с прошлым и со временем вообще. Уже в заключительной части кантаты «Дар» появляется последний, легендарный державинский текст: «Река времен в своем теченье уносит все дела людей».

Кардинально противоположные масштабы восприятия пространства и времени присутствуют в его музыке одномоментно (вспоминается опять Державин: «Я царь — я раб — я червь — я бог!..»).

Симфония «Зима священная» написана на основе фрагментов из учебника английского языка, изданного в 1948 году. Детский хор исполняет эти тексты в начале XXI века, но очевидно остроумный ход смеха, однако, не вызывает. Скорее оторопь. Так множество предметов, испещренных именем фараона, переживают и самого властителя, и самонадеянную огромность иных мемориалов.

Эсхатологическое и цирковое здесь привычно сосуществуют. На конец времени Десятников написал, например, очень смешную музыку, в которой «Семь-сорок» варьируются рядом с цитатой из Адажиетто Малера. Сюита, составленная из фрагментов саундтрека к фильму «Закат», называется «Эскизы к закату».

Взгляд с высоты птичьего полета и из слякотного трамвайного тепла, абсолютное одиночество в огромном сияющем многолюдном городе — об этом думаешь, слушая титры к фильму «Москва». Чувство заброшенности в мире присутствует в его музыке тем более, чем явственнее в ней стремление к жилому желтому теплу и диккенсовскому смешноватому уюту. Бездомность — состояние, на протяжении многих лет подробно изученное автором. Вселившись в свою первую квартиру, Десятников написал «Вариации на обретение жилища» для виолончели и фортепиано. При таком опыте временность всякого обиталища становится ощутимой до крайности, но от того не менее зябкой.

В закатное время все оказывается очень временным, непостижимо быстро увядающим. «Свинцовое эхо» на стихи Дж. М. Хопкинса: в диалоге вопиющего контртенора, сопровождаемого струнными, и духовых победу одерживает специально спрятанная на хорах медь, выпевающая-скандирующая траурный хорал. (Вновь вспоминается Стравинский, модель «Траурных канонов памяти Дилана Томаса» использована, вероятно, сознательно.) Человеческий голос безнадежно оплакивает эфемерность красоты.

Ускользающая ее сущность, ее перерождение, как и бесконечность самой жизни, ее конечность и беспредельность забвения всегда кроются в музыке Десятникова. Тонкий запах отвергнутого средства Макропулоса источает едва ли не каждый такт. Было бы несправедливо, если бы этот мотив бессмертия, или, строго говоря, продленного существования, не реализовался в большой опере, которая уже почти столетие рефлексирует о самой себе. Было бы странно, если бы клон Моцарта не появился в его опере, не бродил по нынешней необъятной, сияющей, сделанной из полированного мрамора и зеркального стекла — и все равно какой-то не совсем домытой Москве.

Недавно еще ярко-рыжий, а нынче благородно седой Десятников теперь не столько остроумец, сколько неразговорчивый философ, грустный провокатор. С последним сегодня вообще много труднее, чем раньше. Весь опыт развития европейского музыкального авангарда последних двух-трех десятилетий показывает, что как ни старайся извлекать из инструментов не свойственные им звуки, как ни наращивай диссонансные звучности, добраться до нервов толстокожего слушателя, который по выходе из филармонии едет домой и смотрит новости, а после фильм фон Триера, — почти невозможно.

Провокационность десятниковская иного рода — в его музыке никогда не предупреждают о нападении. Наоборот, сладостно поглаживают слух, успокоительно прикрывают глаза. В самый неожиданный момент болевой импульс попадает прямо в мозг расслабившегося слушателя. Ускользнуть невозможно.

В вокальном цикле на слова Хармса и Олейникова «Любовь и жизнь поэта» есть часть «Жук». Надо сказать, что Николай Олейников написал стихотворение-"рапсодию" под названием «Жук-антисемит». То есть, что называется, четко обозначил позиции. Композитор второе слово убирает. И когда солист-тенор поет (что показательно, мелодию не с каким-нибудь сатирическим изломом, а весьма трогательного свойства): «Бабочка, бабочка, где твоя мамочка? Мамочку съели жиды», — в публике обыкновенно кто-нибудь начинает громко возмущаться.

Те, кто знакомы со стихотворением или слышат цикл не в первый раз, конечно, подобных реакций избегают. Но краску стыда, ее прилив к щекам все равно ощущают беспременно… Удивительно, что этот, столь трудно сегодня достигаемый, эффект оказывается не одноразовым; следовательно, происходящее при всем сходстве — не перформанс.

Десятникова, безусловно, следовало бы назвать постмодернистом — не в корректно-западном, а в отечественном, публицистически-броском смысле, если бы за этим популярным и симпатичным словом не скрывалось, помимо некоторых особенностей творческого метода (цитатный принцип, многоуровневая структура текста и т. д.), еще какое-то особого рода бесстыдство, связанное с отсутствием сколько-нибудь устойчивого собственного взгляда на вещи.

Этот, эпохе приличествующий, пофигизм Десятников очень успешно имитирует, в том числе и в своей музыке. В ней заманчиво парит упоительная легкость бытия. Манит чудесная необязательность. Почти кабаретная отстраненность. Но только на самой поверхности. Парадокс это или что другое — искушенный слушатель или неофит ощущает непременное присутствие в каждом его опусе абсолютно личного, пережитого чувства. И даже определеннее — сострадания.

Как-то, проснувшись под звуки радио в своем жилище, тогда — комнате в коммунальной квартире, обнаружил, что мои дети, тогда — очень незначительного возраста, лежат в кроватях, проснувшись, молча и в слезах. Как выяснилось, какой-то умник решил прокрутить по радио «Орфей» в восемь часов утра цикл «Любовь и жизнь поэта», а таймер автоматически включил радиоприемник. «Любовь и жизнь» — «десятниковский opus magnum. И его энциклопедия. Здесь весь его романтизм, все барокко, весь постмодернизм» (Ольга Манулкина). Десятниковский герой живет в мире, полном абсурда. Любовь поэта — муха. Мрачная улыбка оказывается единственным способом самосохранения. Жизнь поэта грозит прерваться без всяких причин и объяснений. «Время стало как песок», — сказал Хармс. Финал цикла — песенка «А я». «Дни летят, как рюмочки, / А мы летим, как ласточки…». Обостренный, безупречно выверенный ритм, каждая нотка как драгоценная иголка.

И неумолимо в этой интонации разлита столь же подлинная, сколь и мало зависящая от житейских обстоятельств, хочется сказать — экзистенциальная, но сказать в данный момент ничего невозможно, ибо глазное яблоко внезапно ощущает, что, несмотря на любые усилия, предательски, повинуясь велению той только части мозга, которая унаследована от прадедушки, что ли, слезные железы начинают свое дело, причем ничего ведь ужасного, заметьте, не происходит, а так — летим, как ласточки, — разлита мало зависящая от житейских обстоятельств, поэтому без всяких соплей, но всякому и каждому сочувствующая, сухая, бессвязная, по всем и ни почему, печаль.

Санкт-Петербургская филармония имени Шостаковича представила премьеру — в рамках абонемента «Классика: перезагрузка» прозвучала новая редакция симфонии «Зима священная 1949 года» Леонида Десятникова.

В основе текста произведения — советский учебник английского языка Stories for Boys and Girls 1949 года издания с предисловием Сталина, а все семь эпизодов симфонии основаны на адаптированных текстах о Москве, Чайковском, Пушкине, спорте и других отечественных ценностях.

15 лет назад, когда создавался первый вариант симфонии, Десятников рассматривал книжку Stories for Boys and Girls как археологическую находку. Написанная, по его выражению, на придуманном языке basic soviet English, она являла собой набор мертвых клише сталинской эпохи. Сегодня же ее следует понимать как корневую систему — текст, который объясняет современную Россию гораздо лучше, чем советскую.

Приобщиться к сакральному решились немногие — Большой зал филармонии был заполнен на две трети, зияя проплешинами свободных рядов. Этот факт стал неприятным подтверждением проблем c продвижением академической музыки, о которых композитор говорил ровно за день до концерта.

Оркестр филармонии под управлением Александра Ведерникова продемонстрировал хорошую форму, моментально реагируя на калейдоскопическую смену темпов и динамики. Все швы были выставлены напоказ, перкуссия задавала пульс тоталитарному маршу, переходящему в жизнеутверждающую эйфорию — ровно так, как желал автор.

Хор студентов Петербургской консерватории отличился отменной дикцией — программки с текстом почти не пользовались популярностью. Солистки Наталья Матаева (сопрано) и Олеся Петрова (меццо-сопрано) повторяли идеологические шаблоны с гротескной серьезностью, усугубляя атмосферу абсурда.

«Чайковский был великим композитором», «спорт делает тебя здоровым и веселым», «Москва — сердце нашей Родины» — формулировки, набившие оскомину со школьной скамьи, поначалу звучат с иронией. Десятников попеременно примеряет стилистические маски, среди которых узнаются Шостакович, Прокофьев, американские минималисты, советские песни и «Весна священная» Стравинского.

Ритмизованный гул лучшего в мире метрополитена перетекает в торжественный экстаз, молитва о пользе спорта — в минималистические созвучия, а завершается ряд удалым маршем физкультурников.

Часть, посвященная детству Чайковского, была исполнена на грани юродства — ее назойливая сентиментальность ненадолго отвлекла от карнавала советских праздничных мифов. В предыдущей редакции симфония была длиннее на главу, посвященную Пушкину, но композитор посчитал произведение в таком виде слишком тяжеловесным.

По итогам пройденных «тем» на «читателя» опрокидывается ворох вопросов: What did the group of pioneers see in Mikhailovskoye? Where is Pushkin’s grave? — упражнения для младших школьников становятся допросом с пристрастием. Жизнерадостный пафос сменяет атональный шум.

Three wishes, заключительная часть о мечте советского ребенка стать сталинским соколом, солдатом или моряком, останавливает каскад постмодернистских цитат. В этот момент кажется, что композитор отбрасывает маски — шершавый язык плаката перерождается в сиротскую песню.

Детские грезы о благородных свершениях — вовсе не штамп забытой эпохи, а личный опыт каждого, кто родился и вырос в СССР. Вместо сатиры на сталинский стиль Десятников представил мозаику нашего общего коллективного бессознательного — с тоской по временам, когда деревья были большими.

Наградой ему стали бурные аплодисменты и крики «Браво!». Впрочем, расходились слушатели тихо, почти не переговариваясь — видно, у многих было что вспомнить.