Гия Канчели – человек из другого мира. Где бы композитор ни жил – в Советском Союзе, в независимой Грузии, в Западной Европе, – на планете, раздираемой распрями по самым нелепым поводам, он остается чужаком.

В мире Канчели всё по-другому: людей там не делят на первый и второй сорт (читай – на пацаков и чатлан), Запад сходится с Востоком, никто ни с кем не воюет. Так и хочется добавить: и из ругательств там есть только «кю», допустимое в приличном обществе... Да, сценарий «Кин-дза-дза» написали Георгий Данелия и Резо Габриадзе, но без музыки Канчели эта лента была бы совсем другой, и заложенные в ней идеи он, судя по всему, полностью разделяет.

После распада СССР Гия Канчели словно раздвоился. На Западе его знают как блестящего композитора, автора семи симфоний и множества иных, часто религиозных сочинений. На Востоке его тоже знают как блестящего композитора, но не по симфониям, а по музыке из «Мимино», «Кин-дза-дза» и многих других фильмов. В этом смысле Эстония, зажатая между Востоком и Западом, – идеальное место для празднования 75-летия Гии Александровича. Дату отметили 12 ноября концертом в зале EestiKontsert. Зал одинаково тепло реагировал и на литургию «Оплаканный ветром», и на «Тихую молитву», которую поет грузинская девочка на русском языке, и на «Dixi» с массой латинских изречений, и на «Маленькую Данелиаду», обходящуюся вовсе без языков, одними только «ку!».

К сожалению, общество, лишенное цветовой дифференциации штанов, не удалось построить ни в одной республике бывшего Союза. Реальность оказалась страшнее любого Плюка: кто мог 25 лет назад представить, что может начаться война между Россией и Грузией? Август 2008-го ударил по аполитичности Канчели сильнее некуда. Конечно, можно не соглашаться с его оценками. Но не уважать Гию Александровича невозможно – за честность, чувство собственного достоинства, за то, что он имеет смелость оставаться человеком из другого мира.

Потому что в Грузии не было...

– Самые популярные фильмы Георгия Данелии в народе – «Мимино» и «Кин-дза-дза», любимый фильм самого Данелии – «Слезы капали». Какой фильм Георгия Николаевича больше всего любите вы?

– «Не горюй!» Может быть, потому, что это был первый фильм Данелии, к которому я писал музыку. Кроме того, он необычайно красочный. И многоликий. «Не горюй!» – из тех фильмов, которые не стареют, а это очень редко бывает. Мне кажется, что «Не горюй!» и в будущем будет пользоваться любовью.

– А на каком фильме Данелия вас больше всего мучил?

– Да на всех фильмах он меня мучил. И сейчас опять будет мучить – на продолжении «Кин-дза-дза». Уже мучает!

– Множество людей обожает телеверсию спектакля «Ханума», музыку к которому писали тоже вы, и музыка эта – подчеркнуто грузинская, с этническими мотивами. Мне кажется, что и в таком сочинении, как «Ex Contrario», есть грузинские мотивы. Насколько проявляется в вашем творчестве музыка Грузии?

– Я бы хотел, чтобы она проявлялась, хотя специально никогда «фольклорную» музыку не писал. Если говорить про «Ex Contrario», там, как мне кажется, с фольклором ничего не связано. В «Ex Contrario» я старался сопоставить ориентальную музыку с европейской традицией. А что касается «Ханумы»... Если я случайно вдруг вижу этот телеспектакль, я выключаю телевизор.

– Почему?

– Потому что великий Георгий Александрович Товстоногов не сообщил мне о том, что он собирается снять весь спектакль для телевидения. Если бы я об этом знал, то привел бы в порядок аккомпанемент. Он сделан на позорнейшем уровне! То, что в театре воспринимается более-менее нормально, с экрана телевизора звучит убого. Там есть несколько оркестровых номеров в исполнении биг-бэнда, которые я привез из Тбилиси, вот за них мне не стыдно. А за остальное – стыдно.

– Песню «Чито-гврито» из «Мимино» народ любит и поет до сих пор. Почему вы в свое время с оттенком пренебрежения назвали ее «венерической музыкой»?

– За популярность, наверное. И я не говорил с оттенком пренебрежения. Просто я не ожидал, что эту песню будут играть во всех ресторанах Советского Союза. Вы можете себе представить количество ресторанов в Советском Союзе?.. Вот везде ее и играли. Я не знал, что так получится. Вообще-то, наверное, хорошо, что она стала такой популярной. А когда я сравниваю эту песню с известной болезнью, я имею в виду только темпы распространения.

– Можно ли сказать, что в советское время вас, несмотря на не слишком советскую музыку, власти доставали меньше, чем Шнитке или Пярта, именно потому, что вы писали популярную музыку для кино?

– Нет, не поэтому. Я сам всегда об этом говорю: мне было легче, чем моим друзьям – тому же Сильвестрову, который жил в Киеве, или Арво, который жил в Эстонии, или Альфреду, который жил в Москве. По определенным причинам моя музыка все-таки исполнялась. У меня бывали сложности в Грузии, мою музыку считали негрузинской, отвергающей народные традиции – как это обычно бывает... Тем не менее дирижер Джансуг Кахидзе играл мои сочинения где только мог. Я думаю, мне было легче, знаете, почему? В Грузии в идеологической сфере все-таки долбо*бов было меньше. Вот в Киеве, знаете, какие были долбо*бы!.. Страшные, дикие. И в Москве они были, и, видимо, в Таллинне. Да разве их сейчас мало... А в Грузии власти смотрели на музыку скорее иронически. Заведующий отделом культуры ЦК Грузии, который очень меня любил – в зарубежной поездке он попал в больницу, я остался с ним, а остальные поехали дальше, – называл мне фамилию одного грузинского композитора и говорил: «Ты не представляешь, как мне больно! На его концерты публика ходит, ему хлопают, а на твои концерты не ходят и не хлопают...» Для него значение имели количество слушателей и громкость аплодисментов. Вот такая ситуация была в Грузии.

Домыслы и реальность

– За Четвертую симфонию вам дали в СССР Государственную премию, и именно ее сыграл в 1978 году в США Филадельфийский оркестр под руководством Юрия Темирканова...

– Да, причем эта симфония была посвящена не Родине и не партии, а Микеланджело. А почему именно ее сыграли в Америке? Я думаю, с просьбой к Темирканову обратилась вновь созданная тогда организация ВААП – Всесоюзное агентство авторских прав. Им надо было, чтобы в Филадельфии прозвучало не произведение, допустим, композитора Кабалевского, а музыка, которая может получить в Америке положительную прессу. Это тоже была идеология. Так всё совпало в тот момент, а раньше никто не порекомендовал бы сыграть Четвертую симфонию в США.

– После Четвертой вам заказали Пятую и Шестую симфонии...

– Да, Пятую симфонию мне заказало нью-йоркское издательство Schirmer. А Шестая – это совсем другая история. Предложение исходило от Курта Мазура, главного дирижера оркестра Гевандхауза (концертный зал в Лейпциге – Н.К.). Он сотрудничал с Альфредом Шнитке, думаю, заказать у меня симфонию ему порекомендовал именно Альфред. Потом надо было отмечать 40-летие победы над фашизмом, а правительство ГДР, выделившее огромные деньги на завершение строительства Гевандхауза, требовало определенной отдачи. Оркестр должен был отметить этот день. Курт Мазур понимал, что я не смогу написать фанфарную музыку, в итоге я сочинил «Светлую печаль», которую посвятил детям всех национальностей, погибшим во Второй мировой войне, сочинение на четырех языках – английском, немецком, русском и грузинском. Довольно печальное произведение, его даже можно назвать реквиемом. На Шестой симфонии я решил остановиться, но когда в Праге оркестр Чешской филармонии под руководством Джансуга Кахидзе сыграл одну из моих симфоний, меня попросили написать еще и Седьмую. Я ее написал и назвал «Эпилогом», чтобы не возникало искушения сочинить еще одну.

– Четвертая симфония, как вы уже сказали, посвящена памяти Микеланджело, и западные критики слышится тут фигу в кармане. Логика такая: немного раньше Шостакович написал Сюиту на стихи Микеланджело, в которой намекнул-де строками об изгнании Данте из Флоренции на изгнание Солженицына, значит, и вы тоже посвятили симфонию великому итальянцу не зря...

Нет, это домыслы. У нас ведь всё планово делалось. В связи с юбилеем Микеланджело надо было, чтобы кто-то что-то посвятил Микеланджело. В Министерстве культуры СССР работали музыковеды, которые сначала страшно ругали меня на всех пленумах, а потом, после Третьей симфонии, их отношение ко мне переменилось. И вот министерство предложило мне написать произведение памяти Микеланджело. Я не бывал в Италии, не видел подлинников, только иллюстрации – но решился на такой наглый шаг.

– А Третья симфония, говорят западные критики, начинается с варварского военного марша, в котором усматривается поступь оккупантов, лишивших Грузию независимости.

– Никакой поступи там нет. Третья симфония была написана после того, как я услышал запись похорон одного старца в Сванетии. Грузинские фольклористы хотели записать плач профессиональных плакальщиц, но им не разрешили поставить микрофон в комнате, где был покойник. А на дворе мужчины пели сванские, очень воинственные такие песни. Фольклористы поставили микрофон где-то в коридоре – так, чтобы хозяева не заметили. И записали вместе с плачем песни сванских мужчин. Мне предложили эту запись послушать, она произвела на меня сильное впечатление, и была написана Третья симфония.

– Это правда, что вас больше привлекает «добаховская» музыка, сочинения XIV-XVI веков?

– Не то чтобы больше, но... Я не очень понимаю людей, которым одинаково близка музыка любой эпохи. Каждый человек должен иметь какие-то приоритеты, что-то должно быть ближе, что-то – не очень. Мне близка добаховская музыка, потому что, с одной стороны, она предшествовала такому явлению, как Бах, а с другой, это необычайно чистая музыка, как и живопись эпохи Возрождения. В ней есть величайшая простота. На мой взгляд, это и есть самое сложное.

Любовь на чаше весов

– В одном интервью вы сказали, что не верите в то, что красота спасет мир, в том числе в форме музыки.

– Я могу это подтвердить и сейчас.

– А что может спасти мир?

– Боюсь, ничто его не спасет. Когда фундаментализм приобретает формы, которые раньше мы просто не могли себе представить, разум теряет всякий смысл. Взять хотя бы террористов-смертников... Мировые религии вместо того, чтобы сближаться, всё больше расходятся, пропасть между ними вместо того, чтобы уменьшаться, увеличивается. И это, и многое другое очень меня беспокоит.

– Это необратимое явление?

– Я думаю, к великому сожалению, что да.

– Музыка – язык универсальный, грузинские композиторы ничем не отличаются от французских или русских. Могут ли композиторы быть аполитичны, если не сказать – космополитичны?

– Я не думаю, что композиторы совсем аполитичны. Мы говорим, что мы аполитичны, но на живого и нормального человека окружающий мир не может не влиять, хотя бы подспудно. То, что происходит с моей страной сейчас... Россия повела себя абсолютно для меня непонятно. То, что Путин назвал «принуждением к миру», я всегда считал и сейчас считаю принуждением к войне. Эта история длилась полтора десятка лет и завершилась трагедией в августе 2008 года. Можно еще вспомнить суд над Ходорковским и Платоном Лебедевым. Примеры можно множить.

– Вы могли бы поступить, как Арво Пярт, который посвятил свою Четвертую симфонию Михаилу Ходорковскому?

– Я не собирался этого делать, потому что стараюсь отделять музыку от реальности, но... Недавно я стал инициатором концерта в поддержку Ходорковского. Концерт состоялся в Лейпциге, там исполнялась Четвертая симфония Пярта, что-то из классики, и еще Гидон Кремер играл мою «Грустную молитву». В проспекте концерта я вместо аннотации написал о моем отношении к суду над Ходорковским. У меня было желание посвятить ему музыкальное сочинение, настолько я не был согласен с тем, что происходит вокруг этого человека, но я не позволил себе. Не посмел. А Арво это сделал, и я очень ему благодарен. Я подумал о том, что кто-то мог бы счесть это с моей стороны какой-то конъюнктурой, конформизмом или, наоборот, антиконформизмом. А Арво себе это позволил, потому что совесть у него очень чиста, намного чище моей. И он поступил правильно. Хотя недавно появилась статья одного нашего коллеги, композитора Владимира Мартынова, который Пярта за это критикует.

– После августа 2008 года вы действительно ни разу не были в Москве?

– Нет, я туда ездил. Из-за Роберта Стуруа. У меня на весах были нежелание ехать в Москву и просьба человека, с которым я проработал более полувека. Стуруа ставил в Москве довольно сложную пьесу Шекспира «Буря». Я поехал ради него. Не хотел ехать. Такой поток лжи шел по всем российским информационным каналам... Я как-то думал, что нормальные люди в Москве в эту ложь хотя бы не поверят. Но интуитивно почувствовал, что они поверили и обвиняют во всем президента Грузии, который, может быть, и мне не всем нравится – но я не могу принять, когда его стараются выставить психически ненормальным. У Саакашвили есть недостатки, как и у всех, но что он ненормальный – это неправда. А мои близкие друзья в это поверили. И мне это неприятно.

– Вы сейчас работаете над музыкой к мультфильму «Кин-дза-дза», который снимает Георгий Данелия, а он тоже живет в Москве...

– По Интернету я посылаю Данелии разные заготовки – у меня дома стоит 16-канальное сооружение с клавиатурой и огромным количеством тембров. Для того чтобы он примерил музыку к образам, этого достаточно. Но потом, когда фильм будет на стадии завершения, опять на одну чашу весов ляжет антипатия к российской власти, которая меня возмущает, а на другую – любовь к Георгию Николаевичу Данелии.

– И что перевесит?

– Я думаю – любовь.

Марина Тимашева: У нас в гостях Гия Канчели - композитор, автор симфонической и камерной музыки, человек, который писал музыку к спектаклям Большого Драматического театра в режиссуре Георгия Товстоногова, например, к "Хануме" и к спектаклям тбилисского Театра имени Шота Руставели. Он же - автор музыки к кинофильмам. Достаточно упомянуть один из них - "Мимино", чтобы все поняли, о ком идет речь.

Гия Канчели: Во-первых, я хочу извиниться за то, что не смогу быстро говорить. Так же, как я не умею писать быструю музыку и, в основном, пишу медленную, я так же говорю с паузами и говорю медленно, за что приношу извинения.

Марина Тимашева: Вопросы Гие Канчели задают Флеминг Роза, корреспондент датской газеты "Ютланд Постан" и Наталья Каминская, заведующая отделом театра газеты "Культура". Канчели Георгий Александрович родился в 1935 году в Тбилиси. Закончил Тбилисскую консерваторию. С 1967 по 1986 год им написано семь симфоний. В 1976 году Гия Канчели становится лауреатом Государственной премии СССР за 4-ю симфонию. Чуть позже получает грант "DA AD" на работу в Берлине. С 1991 по 1994 год живет в Берлине, а с тех пор и по сей день - в Антверпене. В 1995 году был приглашенным композитором Антверпенского филармонического оркестра. С 1994 года произведения Гии Канчели издаются в новой серии "EСM". Только за последние десять лет Гия Канчели написал около 20 симфонических и камерных сочинений, которые исполняются в лучших концертных залах самыми известными оркестрами и музыкантами, например, Юрием Башметом, Владимиром Юровским, Денисом Расселом Дэвисом, Эдвардом Брюнне, Яном Горбареком, Гидоном Кремером и другими. Гие Канчели принадлежит музыкальное оформление прославленных на весь мир спектаклей тбилисского театра имени Шота Руставели. Их можно перечислять долго. Назовем хотя бы "Кавказский меловой круг", "Ричарда III" и последние спектакли - "Макбет" и "Двенадцатая ночь". Гия Канчели много работал в кинематографе, его музыка звучит, в частности, в фильме "Мимино". Гия Канчели - народный артист Советского Союза, лауреат Государственной премии СССР и лауреат Государственной премии Грузии, лауреат премии имени Шота Руставели. Он награжден призом киноакадемии "НИКА" за киномузыку, он - кавалер Ордена Чести, лауреат театральной премии "Чайка" и премии "Триумф". И опять же, по традиции, я должна спросить у Георгия Александровича, согласен ли он со своей биографией в моем изложении, не хочет ли он что-то дополнить или исправить?

Гия Канчели: Нет, согласен.

Марина Тимашева: Тогда я позволю себе первый вопрос. Все музыканты, композиторы, с которыми я когда-либо разговаривала в своей жизни, говорили о том, что в детстве они люто ненавидели занятия музыкой - и сольфеджио, и музыкальной литературой, вообще всем, что входит в программы обязательного обучения. Для меня всегда оставалось огромной загадкой, как из ненависти к занятиям может родиться любовь к музыке? Мне всегда казалось, что два эти чувства абсолютно противоположны. Вот если меня, например, заставлять есть манную кашу, я, может быть, ее буду есть, но любить - никогда. И как только я стану независимым человеком, на моем столе никогда не появится этой самой манной каши. Как это может быть?

Гия Канчели: За то, что стал музыкантам, я должен быть благодарен джазу, в который я влюбился в юношестве и который люблю по сей день. И если бы не джаз, я, будучи студентом геологического факультета Тбилисского университета, кое-как закончил бы университет, что, кстати, я и сделал, но я бы не вернулся к музыке. А к музыке меня побудило вернуться следующее обстоятельство. Первый геологический маршрут - это было 17 километров в страшную жару. Когда я вернулся и взял бумагу и карандаш, я решил выписать те специальности, которые не требуют ходьбы. И все-таки музыка оказалась для меня той областью, которая меня интересовала больше всего, и это - благодаря джазу. Ну, а потом, когда я поступил в консерваторию, случилось так, что моя мечта - когда-нибудь встать перед "биг бэндом" - не осуществилась, но я начал писать симфоническую музыку, в основном, симфоническую музыку. Камерную я начал писать после того, как уехал в Берлин и потом в Бельгию. И работал всю жизнь в театре и в кино. Так что, джаз мне очень помог. А то, что касается занятий в музыкальной школе: я всегда с удовольствием играл Баха, если это была медленная музыка. Быструю музыку мне было трудно играть, потому что надо было сидеть и выигрывать все пассажи по много раз, что у меня никогда не получалось. Я уже не говорю об этюдах и так далее... И вот, по Баху получал (когда были экзамены, отдельно выставлялись оценки по сонате, по прелюдии и фуге, по музыкальной какой-то пьесе и так далее) довольно приличные оценки, а по всем остальным музыкальным формам - очень неприличные. Но, кое-как, я эту семилетку музыкальную закончил. А потом, я вам уже рассказал, почему - я вернулся к музыке.

Наталья Каминская: Я слышала, что вы не только играли джаз, но и играли его в молодости.

Гия Канчели: Да, я его не только играл, я и сейчас играю, я и сейчас им интересуюсь. Просто мой роман с джазом начался с фильма "Серенада Солнечной долины" и с музыки Глена Миллера. И уже потом появилась Элла Фицджеральд, появился Элингтон. Я сейчас не буду всех гениальных музыкантов перечислять. Потом появился Стэн Кэмптон, потом появился Майлз Дэвис и так далее, и так далее. Но этот интерес у меня не пропал по сегодняшний день. А то, что я привожу для Театра Руставели... Мне кажется, что в этой музыке какие-то элементы существуют - и ритмические элементы, и может быть, мелодические элементы, так что эта связь не прерывалась никогда.

Флеминг Роза: Как рождается музыка? Как вы работаете, вы не могли рассказать об этом?

Гия Канчели: Я не могу сказать, как она рождается, но могу сказать, как я работаю. Это страшно мучительный, нескончаемый процесс, который изматывает душу и жизнь. И самое ужасное - в моем случае не бывает никаких пауз. Даже когда я заканчиваю какое-то сочинение, и наступает время, когда я бы хотел немножечко передохнуть, в это время все равно продолжается очень напряженная внутренняя работа, и я все время думаю о том, что я должен написать, почему я должен написать, зачем и как. И этот изнурительный процесс, он просто не отступает - в моем случае. А потом, после многих раздумий, уже начинается работа - еще более сложная, потому что сочинить, придумать какую-то канву, придумать драматургию, форму как-то можно. Но потом, когда ты практически начинаешь воплощать это - начинаются другие трудности, и тебя все время что-то не устраивает, все время ты думаешь, что можно сделать лучше, и так далее, и так далее, и это длится бесконечно. Единственный процесс, который мне доставляет удовлетворение, это когда я сажусь писать партитуру для оркестра. Но в этом случае все уже должно быть к этому готово. И вот когда я сажусь, а тогда я уже могу сидеть по 14 - по 16 часов в сутки, не вставая, и писать партитуру. Но до того как я сажусь писать партитуру, я не могу сидеть. Мне приходится все время вставать, все время куда-то выходить, отвлекаться, потом опять возвращаться. Но я думаю, что у каждого композитора и, вообще, у каждого человека, который связан с искусством, это все индивидуально.

Флеминг Роза: А почему вы говорите, что вы не может сказать, как рождается музыка? Это потому что у вас какое-то религиозное отношение к этому? Что-то метафизическое?

Гия Канчели: Вы знаете, мне кажется, что существуют какие-то подспудные процессы, которые, к счастью, необъяснимы. Все идет к тому, что, может быть, когда-нибудь начнут объяснять эти процессы. Но мне почему-то кажется, что высокое искусство к тому времени, наверное, начнет сдавать свои позиции, если эти процессы можно будет как-то объяснить. Мы ведь не знаем, какие могут быть стимулы, мы не знаем, что на нас действует больше, что меньше. Мы не знаем, какие впечатления потом выражаются в сочинении. Все-таки это состояние души, которое меняется в зависимости от того, что происходит сегодня, что происходило вчера, потому что выплывают вдруг какие-то события, которые как будто были забыты. Ну и потом, наверное, раздумья о том, что будет. И ответить на вопрос, как это все отражается в сознании человека, я не могу. И я всегда завидую тем, кто умеет на такой вопрос ответить.

Марина Тимашева: В вашей лекции для Матартеума, прочитанной в Зальцбурге, которую вы мне любезно дали прочитать, сказано, что когда вы были молоды, информация с трудом доходила до Тбилиси. Я понимаю, что это так и есть. Но чем тогда можно объяснить появление, почти одновременное - такого невероятного количества имен? И Ваше, и Джонсонга Кахидзе, и Нодара Габуния, и Шенгелия, и Данелия, и Роберта Стуруа, и чуть ранее, Михаила Туманишвили. Много-много-много имен, вот как! Откуда в этом замкнутом, закрытом как будто бы для информации пространстве, рождается то, что называли "солью нации?".

Гия Канчели: А разве к концу 50-х годов приблизительно не то же самое происходило на всей территории Советского Союза? Мне кажется, что после смерти Иосифа Виссарионовича, по инерции несколько лет еще были такими же, как при его жизни, и только к концу 50-х годов начала поступать какая-то информация. Притом, эта информация была еще, как бы запрещена. И только в годы оттепели вдруг появилась возможность пойти на концерт Стравинского, когда он сам дирижировал в Большом зале Консерватории, получить на магнитофонной пленке творчество Веберна Антона или Шонберга, и это все происходило в начале 60-х годов. И мне кажется, то, что связано с появлением оттепели, то, что связано с появлением "Одного дня Ивана Денисовича", - это отразилось не только в Грузии. Но ведь в это же время появился Арба Пиарт, Валентин Сильвестров, Альфред Шнитке, Соня Губайдулина и многие другие. Мне кажется, что это было общее явление. И сегодня, когда говорят о шестидесятниках, мне кажется, это касается не только одной республики, а это касается всех нас.

Наталья Каминская: На сегодняшний день вы - человек мира. Насколько национальное самоощущение, соки, которые вы впитали с детством, с молодостью, с юностью, то есть ваше ощущение национальной природы сегодня влияет как-то на вашу творческую жизнь, на ваше человеческое творческое самоощущение, или вы действительно себя уже ощущаете человеком мира в полном смысле этого слова?

Гия Канчели: Вы знаете, я не ощущаю себя человеком мира. Я опять ощущаю себя человеком, который вырос на улице в Тбилиси, которая когда-то называлась Татьянинская, потом она называлась Улицей 25-ого февраля - это день советизации Грузии, потом она называлась Улицей 26-ого мая - это День независимости Грузии. Сейчас она называется улицей Георгия Товстоногова, потому что Георгий Александрович родился на этой улице и очень долго там прожил, а мама его продолжала жить там до конца жизни. И я себя ощущаю живущим на этой улице, в моем доме, с моими друзьями. И находясь сперва в Берлине и потом в Антверпене, я себя ощущал человеком, который, как и раньше, уезжал из дому в Дом творчества и месяцами сидел в этом Доме творчества и работал. И по сей день, мне как-то неловко говорить, что для меня Антверпен - это "Дом творчества", - это, конечно, больше, чем Дом творчества. Я очень благодарен всем тем, кто мне предоставил возможность там жить, - но я себя ощущаю все-таки уехавшим для того, чтобы завершить очередное сочинение. И чувствую себя все время там, у себя дома. И от этого никуда не денешься. Вы знаете, когда 56 лет ты живешь в Тбилиси, потом ты переезжаешь в какой-то другой город, трудно забыть то, что было, и ощутить себя антверпенцем или берлинцем. Это невозможно, во всяком случае, я, я этого не могу. А что касается влияния этой прожитой жизни на музыку, - то я никогда не обращал внимания на те высказывания, которые касались национального в искусстве, национального в музыке, национального в творчестве и так далее. Единственное, что я могу сказать, что когда я жил и работал в Грузии, меня все время обвиняли в космополитизме и в том, что я абсолютно ничего общего не имею с теми корнями богатыми, с той полифонией грузинской народной музыки, что я это все отрицаю и так далее, и так далее. А вот на Западе, наоборот, они, мне кажется, имея очень приблизительные познания о грузинской народной музыке, все время пишут о том, что у меня очень самобытная музыка, и она очень связана с фольклором. Вы знаете, что и одно, и второе неправильно, потому что мне кажется, что все-таки индивидуальное в искусстве должно стоять на первом плане, а потом это индивидуальное становится принадлежностью определенной культуры. Это - обязательно, если это высокая индивидуальность. Я сейчас не имею в виду себя, я просто хотел бы такую мысль высказать. Вы не назовете ни одного очень крупного живописца или композитора, как бы он ни отрицал бы все, что было до него, и если это высокое искусство, со временем это становится принадлежностью определенной культуры. Шомберг - это принадлежность определенной культуры. Айвс - это принадлежность определенной культуры и так далее.

Флеминг Роза: Что такое музыка для вас?

Гия Канчели: Сложный вопрос, совсем не наивный. Скажите, пожалуйста, вы сейчас слышите какой-то шум, фон?

Флеминг Роза: Угу.

Гия Канчели: Вот для меня это музыка, я это чувствую, и меня это беспокоит. Вообще, не бывает абсолютной тишины. Вот если оказаться на природе, и вокруг нет ничего и никого - все равно музыка продолжает звучать. Это какая-то атмосфера, в которой что-то звучит. Ну, вот звучит тишина. Музыка нас окружает сегодня уже везде, куда бы вы ни зашли бы, она везде звучит. Уже существует музыка, которая должна звучать в лифтах больших универмагов, она какая-то определенная; музыка, которая звучит в московских такси, она тоже уже какая-то определенная; музыка, которая звучит в концертах, если вы идете вечером на концерт; музыка, которая звучит на улице. Вот весь этот звуковой фон - это музыка.

Флеминг Роза: Это влияет на человека?

Гия Канчели: Я думаю, что по-разному на разных людей это влияет. Наверное, есть люди, которые могут на это не обращать внимания, и они в это время слышат что-то другое. А есть люди, которые на это обращают внимание, и, наверное, это влияет не всегда положительно.

Флеминг Роза: А как звучит Москва?

Гия Канчели: Я не знаю, мне кажется, так же, как любой огромный, большой город. Когда я попадаю в Нью-Йорк, мне кажется, что существует отдельное королевство такси. Эти желтые одинаковые огромные такси - это какой-то свой мир. Кроме этого, существует в Нью-Йорке мир запахов, который я всегда ощущаю. Мир этих такси в Лондоне, - он совсем другой, потому что эти машины совсем другие. Они для меня значат намного больше, чем любые другие машины, потому что я себя не ощущаю живущим сегодня. Мне кажется, что я сто лет тому назад с удовольствием жил бы. Наверное, самым лучшим временем для меня было бы, когда экипажи и кэбы еще существовали, и появлялись первые автомобили. Поэтому Москва, наверное, звучит так же, как любой огромный, большой город. И потом, сегодня ведь здесь очень трудно передвигаться на машинах. Ведь лучше передвигаться с помощью метро. А если ты попадаешь в эти интенсивные пробки, то, как правило, у водителей звучат радиостанции... Ну, допустим, я всегда прошу перевести на "Эхо Москвы", потому что меня что-то другое интересует, но их интересуют только песни. Но песни тоже бывают замечательные, но их не так много, а большинство этих песен - однодневки. Они на меня, например, плохо действуют. Я бы предпочел или тишину, или послушать информацию. Потом все еще зависит от того, какие у вас в квартире рамы и стекла - двойные или не двойные. Если вы живете в таком месте, где шумно, и этот шум ощущается в вашем доме, мне кажется, это мучение. Это я сейчас говорю с позиции человека, который влюблен в тишину.

Марина Тимашева: В предисловии или послесловии к одному из ваших компакт-дисков, написанном кем-то иностранных специалистов, и в нескольких статьях, тут и там все время мелькает такая мысль или такое высказывание, что ваша музыка - это голос трагедии грузинского народа. Вы сами считаете, что это так?

Гия Канчели: Я бы хотел, и мне было бы приятнее услышать, если бы моя музыка, если она воспринимается как музыка, которая окрашена в какие-то трагедийные цвета, чтобы это касалось не только моего народа, чтобы это касалось бы всех тех неприятных явлений, которые происходят в мире. Шостакович писал музыку именно такую, которая могла быть написана человеком, который жил именно в то время и именно при той системе. Но если бы его музыка была бы только описанием того, что вокруг него происходило, она бы, конечно, имела значение, но она не превратилась бы в ту великую музыку, которая сегодня близка слушателям в Новой Зеландии, в Японии, в Соединенных Штатах Америки, в Китае. Любая аудитория сегодня музыку Шостаковича воспринимает как свою и находит в ней то, что происходит или происходило с ними, с этими слушателями. Вы знаете, мне очень приятно, что с моей фамилией упоминается моя страна и моя родина, потому что до сих пор очень многие пишут, что я - русский композитор. Просто некоторые даже не знают о существовании Грузии. Сейчас в Голландии был трехдневный фестиваль моей музыки в городе Эйнтховене. И они выпустили рекламку, где написано, что я родился в Тбилиси, в скобках - Россия. Поэтому каждый раз, когда упоминается то, что я имею прямое отношение к Грузии и к грузинской культуре, мне это приятно. Но я бы не хотел, чтобы то, что я выношу на суд слушателей, касалось бы только моей страны. Мне кажется, что человеческая боль не должна иметь определенного адреса. Это боль должна быть за всех и за все.

Наталья Каминская: У меня сразу два вопроса. Один вопрос, когда вы слышите шум, вы можете определить ноту? Если он полифонический, то тональность? Если можете, то это, наверное, мучительно?

Гия Канчели: Никогда, потому что у меня весьма приблизительный слух, даже, может быть, плохой.

Наталья Каминская: В одном интервью я прочитала такие ваши слова, что вы ощущаете себя, вы там сказали, не во времена кэбов, а композитором, живущим в XV - XVI веке. Дескать, вы хотите дописать за них то, что они по каким-то причинам в свое время не смогли написать.

Гия Канчели: Я говорил о том, что я как бы заполняю какие-то ниши, которые кто-то не успел заполнить. Я намного больше чистоты и возвышенности нахожу в музыке, которая уходит вглубь веков. Вы можете себе представить, насколько для меня значителен Бах. Но я не могу сказать, что музыка Фрескобальди или Скарлатти, или итальянская музыка эпохи Возрождения, для меня как-то менее значительна. Она также для меня значительна, потому что явление Баха является непонятной феноменальной кульминацией всего того, что существовало до Баха. И до Баха существовала великая музыка. И сегодня, когда этот мир звуков стал настолько разнообразным и иногда тяжелым для нас, я какое-то успокоение нахожу именно в той музыке средневековья. И мне кажется, что, наверное, были какие-то люди, которые честно служили музыке и, может быть, что-то осталось не заделанным, не замазанным, то, что называется нишей, которая еще может вместить в себя что-то. Я прекрасно понимаю, что человек, живущий сегодня, больше может говорить о том, что он пишет для будущего, для грядущих поколений и так далее, и так далее. Меня это никогда не волновало, я об этом никогда не думал. Но я почему-то все время думаю о тех прошедших и далеких временах. Не знаю, может быть, это недостаток.

Марина Тимашева: Государственная Дума не проголосовала за то, чтобы обратиться к президенту в связи с необходимостью принять меры против нацизма, национализма, расизма и всех прочих проявлений замечательной человеческой натуры. Вы когда-нибудь думали о том, откуда это вообще берется? И есть ли у вас мысль о том, что нужно сделать для того, чтобы этого больше не происходило никогда? ГРУЗИИ это коснулось, в общем, тоже непосредственно.

Гия Канчели: Вы знаете, у Андрея Битова есть одна замечательная фраза. Он пишет о том, что Россия дала миру величайшую культуру, до сих пор не став цивилизованной. К сожалению, это огромная проблема, которая превратилась в нечто непреодолимое. И, между прочим, это как раз и отразилось на том, что происходило в конце 80-х и в начале 90-х годов в Грузии. Я об этом, конечно, думаю. Но ведь не существует никаких рецептов, и приходится все время на что-то надеяться. Уже скоро закончится мое существование на этом свете, и я не дождусь того, чтобы я почувствовал, что какие-то сдвиги произошли. А формация сменилась, система сменилась. Для меня же, пока что все продолжается, и это ужасно.

Марина Тимашева: Эстонская делегация приехала на Всемирную театральную Олимпиаду, и они мне рассказали, что в Тарту, там, где университет, там, где был Лотман, есть несколько кабачков каких-то бритоголовых, скинхедов. И написано на этих кабачках: "Вход с велосипедами, в галстуках и неграм запрещен".

Гия Канчели: Перманентность этих явлений, видимо, составная часть нашей планеты. Во всяком случае, люди моего поколения прекрасно помнят Вторую мировую войну. Хотя мне было десять лет, когда она закончилась, я это прекрасно помню и помню последствия. А то, что происходят подобные явления и в тех цивилизованных странах, где я жил и где я часто бываю, ну как это объяснить? Я иногда думаю о том, что религиозный фанатизм - обязательная принадлежность существования нашего мира. И все время надеюсь на то, что, может быть, какое-то сближение произойдет между разными религиями, прекрасно понимая, что этого не произойдет. Единственное, я могу, допустим, постараться это сделать в моем каком-нибудь сочинении, что я сделал в сочинении, которое называется "Ламент", и где это блестяще сыграл Гедон Кремер. Но в жизни этого не происходит. Я могу ориентальную музыку, я могу одноголосный Восток, мусульманскую музыку вплести в западноевропейскую музыку; я могу ее вплести в религиозную православную музыку, в музыку католическую и так далее, и здесь мне никто ничего не может помешать сделать. Но в жизни этого не происходит. И когда я некоторые явления объясняю низкой общей культурой, то потом вспоминаю, что где-то в Ирландии друг против друга стоят люди, которые заканчивали Кембриджи, надевают на себя разные одеяния и убивают друг друга из-за того, что несколько сот лет тому назад кто-то как-то прошел и сейчас захотел еще раз пройти. Как это объяснить? Я это объяснить не могу.

Марина Тимашева: Я когда слушаю вашу музыку, она такая странная, преимущественно театральная музыка, которая ведет спектакль. Я ни за что бы, ни назвала ту музыку, которую я слышала в спектаклях Роберта Стуруа и которая вам принадлежит, ни лейтмотивом, ни ведущей мелодией. А только мелодией, которая ведет спектакль. Такие маленькие нотки, и мне иногда кажется, что их там буквально три или четыре. Даже не семь, три или четыре нотки, а при этом в них есть и какая-то настороженность, потому что они почти всегда очень резко так обрываются, не завершая какого-то круга логического мелодического. Что-то в них есть такое крадущееся, как в осторожной восточной пластике, а с другой стороны, в них очень много юмора и какой-то иронии, и почему-то мне кажется, что народной, я не сказала бы там, грузинского народа или какого-то, а вот именно народной какой-то иронии. А в симфонических произведениях нет совсем ни юмора, ни иронии. Это разница мировоззрения? То есть, просто шло время, и как-то менялось мировоззрение? Или театр - это более легкий жанр, и поэтому вы позволяете себе больше шутить, вот в чем тут дело?

Гия Канчели: Я постараюсь вам это объяснить. В театре я работаю для режиссера, и в кино я делаю то, что меня просит сделать Георгий Николаевич Данелия или Роберт Стуруа. Но в театре еще работает сценограф, художник по костюмам, осветитель и так далее. В кино - оператор и так далее. Когда я остаюсь сам с собой - все эти специальности вбираю в себя. И поскольку всю свою жизнь я провел в театре и в кино, то и режиссером, и композитором, и оператором, и осветителем, и хореографом являюсь я, и здесь уже меня никто не может заставить делать не то, что я хочу. Я совсем не хочу сказать, что я не хочу делать то, что я делаю в театре... Я это делаю с огромным удовольствием, но просто заслуга применения той музыки, которую я пишу, опять-таки, в тех индивидуальностях, которые называются Роберт Стуруа или Георгий Данелия. А когда я пишу симфоническую музыку, то это все во мне живет - то, что было на протяжении нескольких десятилетий. Все это, видимо, преломляется в моей музыке, но не в том виде, как это было в кино или на сцене, но в каком-то другом виде. И хотел бы вам сказать, что в нескольких последних сочинениях появилась та ирония, тот юмор, об отсутствии которого вы говорили. И знаете, почему эта ирония появилась? Только потому, что спектакли со временем превращаются в музейные экспонаты, и музыка тоже забывается. Я начал в последнее время применять в моей симфонической и камерной музыке темы, которые я писал для спектаклей Роберта Стуруа, и здесь появилась та ирония, которую вы ощущаете в его спектаклях. Когда-нибудь я вам это постараюсь доказать.

Флеминг Роза: Вы уже побывали несколько лет на Западе. Этот жизненный опыт означает, что вы сегодня смотрите по-другому на свою родину - на Грузию, на то, что там происходит? Вообще, как вы смотрите на то, что сейчас происходит в Грузии?

Гия Канчели: Вы знаете, я бы, конечно, очень хотел бы, чтобы не имело бы значения то, как я на это смотрю, прожив около десяти лет на Западе. Я бы хотел, чтобы мои соотечественники лучше начали понимать и ощущать, что наша планета очень-очень маленькая, что мы все очень одинаковые, и нам нечего делить, что нам надо постараться любить друг друга и понимать друг друга. Мне кажется, что за последние десять лет, несмотря на очень горький опыт построения независимого государства, такие понятия, как амбициозность, такие понятия, как чувство превосходства над кем-то, - уступили место тем чувствам, тому нормальному отношению к окружающему миру, о котором я говорил чуть раньше.

Марина Тимашева: Мне ужасно жалко, но время нашего разговора подходит к концу. И как вы помните, мои дорогие коллеги, у нас есть такая традиция, что вы должны что-то сказать о разговоре, который сегодня был.

Флеминг Роза: Мне особенно запомнились ваши слова о том, что вы любите тишину, а вместе с тем вы сказали, что тишина практически не бывает. И это мне кажется прекрасным парадоксом для человека, занимающегося музыкой и композиторством. Есть над чем задуматься.

Наталья Каминская: Георгий Александрович, у вас есть опера, которая называется "Музыка для живых". При всем масштабе вашего творчества и вашей известности я просто хочу сказать от себя на прощание, что я лично с вашей музыкой живу!

Марина Тимашева: А когда спрашивают: "Георгий Александрович вроде неплохо живет, а музыку пишет вот такую скорбную, безрадостную", - он шутит, - "Что бы вы хотели, чтобы я был несчастлив и писал бы веселую музыку?". Я бы очень хотела, чтобы вы были счастливы. А еще я почему-то вспомнила фразу Венечки Ерофеева. Он говорил, что жить надо медленно и неправильно. Мне бы хотелось жить медленно и правильно. И мне кажется, что вы так живете.