Его целенаправленное разрушение во многом и для многих удобных демаркационных линий, разделяющих жанры, технологии и культуры (к примеру, использование синтезаторов и драм–машин в регги и африканской музыке), не раз выливалось в противостояние с прессой. Вот только некоторые из многочисленных ''преступлений'' неутомимого продюсера и музыканта: кажущееся ныне привычным использование небольших оркестровых ансамблей в сочетании с фанковыми и регги–грувами (впервые в ''Rhythm Killers'', Sly & Robbie’s 1987 release) стало позднее фирменным знаком, ну, к примеру, Soul 2 Soul. В 1983 году последствием другого его эксперимента, а именно внедрения синтетического звука драм–машины в музыку известного ямайского исполнителя Yellowman, стало фактическое отмирание ''живых'' барабанов в нынешней ямайской музыке. В ''World Destruction'' объединение Johnny Lydon (ex–Sex Pistols) с ранним hip–hop и предводителем зулусов Africa Bombataa стало прародителем сочетания hard–rock и rap, сейчас являющимся почти клише. Бесконечные звуковые исследования Ласвелла в начале восьмидесятых, такие, как соединение ди–джейского скрэтчинга с джазом в Herbie Hancock’s Future Shock и техно битов с афро–кубинской музыкой Aiyb Dieng, Foday Musa Suso, Daniel Ponce в программе ''Sound System'' во многом стали основой для клонирования в сферах techno, acid jazz, ambient, world beat и других жанровых ярлыках. В противоположность редуктивистскому мышлению, разделяющему музыку на дискретные категории посредством гнезд на полках музыкальных магазинов, Ласвелл слышит музыку как единое целое, как сложную динамическую систему с раздельными, но тесно связанными компонентами. Пользуясь терминологией последнего изобретения теоретической психологии — ''теории хаоса'', скачущие отражения музыки в каньонах Манхеттена и есть хаотическая система, — Ласвелл действует как притягивающий элемент, определяя единство системы тем, что содержит ее в своем сознании как целое. Интересно понимание Ласвеллом магии как метода контроля над материей и познания космоса. Магия не является ни черной, ни белой, ни доброй, ни злой. Она просто является тем, что она есть — реальной вещью. Тем, что люди чувствуют, хотят и чем они являются. Человек ''западного типа'' застрял в своей уверенности в том, что мир, в котором он живет, — это не мир магии. В этом мире музыкант не знает своих корней, не помнит о своем предназначении, он — машина, заполняющая чарты и полки музыкальных магазинов. По–прежнему рудименты колониальной ментальности заставляют нас рассматривать иные культуры как строительный материал для нашего эклектического постмодернистского ''микса''. Мультикультурализм понимается, как ''немного национального искусства в моей гостиной будет выглядеть совсем неплохо ''. Межкультурная синергия совсем не подразумевает пирамиды с европейцами на вершинах: сотрудничество, а не перенимание, перевод, а не интерпретация, жизнь, но не ''стиль жизни''. Мир культуры — это либо совместное творчество, либо ничто. И это далеко не просто пафосные лозунги, это реальная сфера деятельности, систематичный подход Axiom Records к музыке. И здесь произошел своеобразный переворот в отношении к этнической музыке. Принципиально то, что выступления ''живых'' музыкантов записывались не на полупрофессиональные носители с целью последующего сэмплинга. Они ничем не уступали записывающей сессии симфонического оркестра, с той разницей, что музыканты находились в ''естественной среде обитания'', играя так, как они это делали на протяжении веков. Каждому инструменту уделялся отдельный микрофон и место в мультитрековой цифровой палитре, и уже в студии посредством дополнительной цифровой обработки и микширования все это превращалось в альбом высочайшего качества (например, ''Apocalypse Across The Sky'' с Master Musicians of Jajouka или ''Night Spirit Masters'' с Gnawa Music of Marrakesh). Все начиналось внешне достаточно тривиально: молодой бас–гитарист сначала играет в школьных ансамблях и ритм–энд–блюзовых группах. Постепенно он вырабатывает свой собственный стиль и манеру, в первую очередь основывающуюся на плотности, компрессир

ованности и ''грувовости'' звука инструмента. Многочисленные выступления с соул–, фанк– и кантри–музыкантами в самых различных контекстах, безудержный интерес к творчеству таких революционеров, как Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor и Pharaoh Sanders, формировали его понимание значения музыки и художественной экспрессии. Фри–джаз, его импровизационные и структурные идеи стали дверью, ведущей к собственному композиционному мышлению. Сказалось и влияние формировавшейся детройтской школы панка, хард–кора и метала. Переехав в Нью–Йорк в конце семидесятых, Ласвелл с головой окунается в импровизационные, авангардные и прогрессивные формы рока и джаза. Контактируя с огромным числом музыкантов, принимает участие в самых провокационных и неожиданных проектах с тем, чтобы апробировать максимум новых идей, набраться опыта и заодно заработать на собственное существование. Поначалу работая с David Allen и фьюжн–авангард–группой GONG, Билл постепенно входит в круг ''вольнодумцев'' самого высокого уровня: Fred Frith, Henry Threadgill, Philip Wilson, John Zorn, Billy Bang, Olu Dara и др. Результатом явилось множество работ, чьего уровня до сих пор пытаются достигать. Впечатляет широта и разнообразие интересов Ласвелла. Занимаясь скрещиванием хип–хопа и ритм–энд–блюза в начале восьмидесятых, он разрабатывает несколько техник (например, использование случайностей как созидательного инструмента, что во многом перекликается с идеей генеративной музыки Брайана Ино), проявляет значительный интерес к идее ''третьего разума'' (силы, возникающей при взаимодействии двух созидательных существ, где творческая энергия двоих значительно превышает простую сумму составляющих) — по одноименной книге Burroughs и Gysin. Показательной и интригующей была работа и таких подвижников progressive classical/new music/avantguard music, как Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakas, Luciano Berio, германских Free Music Production (FMP), Derek Bailey’s Company в Соединенном Королевстве и John Zorn’s Gamepieces, формировавшиеся в конце семидесятых в Нью–Йорке. Новаторы прогрессивного рока в Европе (Magma, Can, Neu, King Crimson, Soft Machine и т.д.), а также представители американского радикального фьюжн–движения Tony William’s Lifetime, John McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Miles Davis, Ornette Coleman — все впитывалось и осмысливалось с тем, чтобы впоследствии вылиться в новые идеи и проекты. Кульминацией становится вышедший в 1983 году проект с показательным названием ''Future Shock album by Henbie Hancock''. Сочетание техно–битов и синтезаторных вспышек, ди–джейских скретчей и фантастической игры на кларнете Hancock и, конечно же, бас Ласвелла впервые продемонстрировали возможности сочетания фанки–соула и R&B с high–tech–звуком, заставив свинговать стерильные сэмплы и синтезированные элементы. Следом за Herbie Hancock’s Future Shock в 1984 году появляется новый результат интеграции эмбиентного понятия пространства, традиционной музыки, сложных гармонических элементов постбопа и технологических достижений начала предпоследней декады столетия — ''Sound System''. Альбом получил ''Grammy'' и как бы переопределил параметры органического смешения стилей: Ласвелл свел воедино чистый звук сенегальской перкуссии (Aiyb Dieng), конга и бата (Daniel Ponce, Foday Musa Suso) и непременный элемент импровизации, мелодики и лирики в лице мастера игры на саксофоне Wayne Shorter (Weather Report). Подобный успех возвел Ласвелла в ранг ''продюсера нарасхват'', что вылилось в громадное количество предложений от mainstream–звезд. Он продюсировал первый и самый успешный сольный альбом Мика Джаггера (Mick Jagger), не забыв подключить Hancock, Sly&Robie, Jeff Beck. Ласвелл ремикшировал ''In Your Eyes'' Питера Гэбриэла, продюсировал проект Laurie Anderson и Yoko Yono, ключевые альбомы Iggy Pop, Motorhead, The Swans, White Zombie, Blind Idiot God, Ramones и т.д. Но самым значительным из его работ со звездами mainsteam стоит считать ''Album'' Public Image Ltd., для которого он собрал просто суперсостав: Tony Williams и Ginger Baker за ударными (Ласвелл

у пришлось лично проехаться в Италию, чтобы привезти в Нью–Йорк предпочитающего уединение и медитацию Джинжера), Steve Vai и Nicky Scopelitis — гитары, Malachai Favors (Art Ensemble of Chicago), Jonas Helsborg и сам Laswell — бас, Ryuichi Sakamoto и Bernie Worrel — клавишные, L. Shankar — электроскрипка, Ayib Dieng за перкуссией и Bernard Fowler — бэк–вокал. Но глупо было бы полагать, что Ласвелл успокоится и будет почивать на лаврах успеха в mainsteam: очень скоро появляется Last Exit, фри–джазовый проект, куда, кроме Била, вошли Sonny Sharock, Peter Brotzmann и Ronald Shanon Jackson. Результатом стала серия крайне противоречивых туров, в которых чистая музыкальная энергия четверки ''продвинутых'' сочеталась с апокалиптическими шумами — сумасшедший вызов роковой и джазовой аудитории, завершившийся ''Iron Path'' на Nation Records — перенесение стопроцентно живой импровизации в студийные условия. Но и этим их сотрудничество не ограничилось — Ласвелл записал серию проектов с каждым из музыкантов, что непосредственным образом сказалось на их последующей карьере. Успевает он поработать и с самыми радикально мыслящими музыкантами John Zorn (уже в который раз) и Mick Harris (Napalm Death и Scorn) — ''Painkiller'' становится известен даже самому ограниченному металлисту. Другим экстремальным выражением вкусов и тенденций в фанковой манере стал Praxis с сумасшедшим альбомом ''Transmutation'', вышедшим на Axiom в1992 году, — выражение потенций Bootsy Collins, Bernie Worrel, Africa Baby Bam из Jungle Brothers. Это основанная на технике cut–up смесь фри–джаза, нойза, жесткого фанка, хардкора, в значительной степени повлиявшая на последующую музыкальную политику Axiom Records. Вновь возвращаясь назад, нельзя не упомянуть и контакты Ласвелла с легендарными ''Last Poets'', группой чернокожих поэтов–националистов, существовавшей в Гарлеме в шестидесятых. Поначалу, работая с Jalal Nuriddin и D.ST. над ''Mean Machine'', он продюсирует альбом ''Last Poets'' с Jalal и Sulieman El Hadi ''Oh, My People'' (середина восьмидесятых). Но сотрудничество с поэтами Гарлема — дело не из простых, и вкоре он был вынужден его прервать, хотя впоследствии некоторые из них принимали участие в проектах Ласвелла. Результатом одного из экспериментов в студии Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky) явилось создание проекта под названием Material, за неброским названием которого вот уже почти 20 лет скрываются самые интересные ''активисты'' Axiom Records: Fred Maher, Michael Beinhorn, Sonny Sharrock, Nicky Skopelitis, Henry Kaiser, Fred Frith, Olu Dara, Billy Bang Byard Lancaster, J.T. Lewis, George Cartwright, а также неимоверное количество мастеров народных инструментов, сессионных музыкантов, не говоря о самом идейном вдохновителе. Представляется бессмысленным и невозможным к полному описанию все количество ''материала'', сыгранного и записанного. Главный фактор — это неизменный прогресс, открытие новых областей в музыке, вовлечение все новых элементов и ходов, вовлечение новых творцов. Для записи ''Seven Souls'' Ласвелл привлек глубоко им уважаемого William S. Burroughs, писателя и мыслителя, главной целью которого всегда являлась полная свобода от американского образа жизни, навязываемых традиционных семейных, религиозных и сексуальных ценностей. В его работах всегда доминировали идентификация контролирующих систем и способов их уничтожения, реальной уродливости американского духа, жадности и коррупции, эгоизма и тупости. Голос этого человека, проникновенный и уверенный, прозвучал на фоне органично сочетающихся синтезаторов Джеффа Бовы (Jeff Bova) и всевозможных этнических струнных в исполнении Nicky Skopelitis. Текст ''The Western Lands'', предлагающий своеобразную концептуальную карту духовного путешествия, поддержан арабскими, западноафриканскими и нью–йоркскими хип–хоповыми бэк–вокалистами, барабанами Sly Dunbar, скрипичной линией Shanfar и Simon Shaheen и неизменной линией ласвелловской бас–гитары. Особый интерес всегда уделялся эмбиентной музыке и интересно отметить такую его работу, как ''The End Of Words'' из ''материалов'', включенную в сборник ''A

Brief History Of Ambient, Vol.1'' вместе с работами Eno, Gong, William Orbit и др. В новой компиляции Caroline Records под названием ''Excursions In Ambient — The Second Orbit'' есть еще один трек, на этот раз плод сотрудничества с The Orb — ''Mantra'', исходный вариант которого был записан в Мадрасе, Индия, и представлен в ''материаловском'' ''Hallucination Engine''. Под именем ''Praying Mantras'' этот 17–минутный ремикс можно найти на Trance Europe Express вместе с работами Aphex Twin, Orbital и др. Есть и еще один релиз этой темы, на этот раз вместе с дабовыми миксами самого Ласвелла, выпущенный на CD–сингле и виниле Axiom/Island UK. Высочайшее мастерство ремикса в полной мере проявилось в самой значительной за последнее время работе мастера — ''The Ambient Translation Of Bob Marley in Dub'' (интересна и ''Panthalassa'' — ремикшированная версия работ Miles Davis). В одном из своих интервью Ласвелл говорит о том, что эти миксы не были для него простым студийным экспериментом с подручным материалом. Главная особенность состоит в том, что существует огромное число людей, для которых музыка Боба Марли является жизненной основой, источником добра и отличного настроения. Невообразимое количество людей (и далеко не только в африканских странах) не представляют своей жизни без его идей свободы, его голоса, улыбки. Нельзя было просто натыкать электроники, фишек и фенек, смазать все неудачные места эффектами и сэмплами — слишком много ревнивых слушателей будут подмечать эти тонкости. Поэтому Ласвелл потратил значительно больше времени на осмысление и обсуждение различных аспектов, чем на сам процесс записи. Проблемой был и сам выбор композиций из громадного наследия Марли. Ласвелл пошел в двух направлениях, одновременно прослушивая весь материал и много читая о жизни Марли на Ямайке, его эволюции как музыканта, личности, а позднее и как идола, что было более похоже на создание фильма или написание своеобразной биографии. В результате все без исключения треки звучат как небольшие гимны (что, впрочем, как раз и входило в намерения автора), где неповторимое очарование и магия ямайской мелодики приобрели компрессию и плотность басовых линий и нырнули в эмбиентную среду, обретая сказочность звучания, настоящую душевность, мягкость, именно мягкость. При том, что голос самого Марли практически отсутствует, то есть, по сути, и нет самого главного, программа более чем в его духе, и почти наверняка, если бы Марли мог выразить свое отношение или впечатление, он был бы доволен такой интерпретацией собственного наследия. Пожалуй, главное, что сумел сохранить и приумножить Ласвелл, — это ритмическая секция, расположенная в углубленном центре звуковой картины с применением излюбленных и непременных задержек, мощной реверберации,– одним словом, всего того, что делает даб дабом и отличает его от остальной музыки. Если продолжить тему ритмической секции, то множество мыслящих музыкантов сходятся во мнении, что именно за сочетанием басовой и барабанной линий и есть будущее современной музыки. Безусловно, гармонические изыски будут всегда актуальны, и чисто ритмическая музыка не способна полностью передать всю широту души человеческой, всю изысканность человеческой импровизации. Но ограниченного разделения музыки на танцевальную и музыку классического типа можно избежать простым и одновременно непреодолимо трудным для многих способом: переступив через квадратуру музыкального мышления, позволить этим, по сути, двум сторонам одной ментальной способности взаимодействовать в интуитивном порядке. Примерами такого взаимодействия могут послужить те комбинации музыкальных инструментов (читай: музыкантов), в которых нет разделения на солирующие и вспомогательные, где именно за счет их чередования и максимальной интеграции ритмической и гармонической функции образовывается единое творческое целое. Парадоксально, но европейская цивилизация, достигшая такой многоуровневости, интеграции и сложности отношений, в качестве доминирующей имеет музыку фронтальную и прямолинейную, в то время как в восточной, африканской и т.д. музыке царит импровизация и свободное

мастерство. Именно эту разницу и подчеркивает своим творчеством, демократичным и пространственным, минималистичным и импровизационным, спонтанным и основанным на глубоком осмыслении, аксиома самоисследования по имени Билл Ласвелл.

Треклист:
1. In a Silent Way/Shhh/Peaceful/It's About Time [15:20] [Davis, Zawinul]
2. Black Satin/What If/ Agharta Preude Dub [16:06] [Davis]
3. Rated X/Billy Preston [14:34] [Davis]
4. He Loved Him Madly [13:38] [Davis]

Участники:
Miles Davis
Wayne Shorter
Carlos Garnett
Dave Liebman
Joe Zawinul
Chick Corea
Herbie Hancock
Cedric Lawson
John McLaughlin
David Creamer
Pete Cosey
Dominque Gaumont
Colin Walcott
Dave Holland
Michael Henderson
Harold Williams
Khlil Balakrisna
Tony Williams
Jack DeJohnette
Al Foster
Badal Roy
Don Alias
Mtume