Трио Ганелина / ГТЧ / Ganelin Trio

[Каспар Хаузер]

Трио Ганелина

В 70-е годы прошлого века этот состав набрал невероятные обороты и появился на советском джазовом горизонте, по выражению Ефима Барбана, как «беззаконная комета». Именно так была названа его статья об этом ансамбле, которая появилась в книжке, описывающей наш джаз в 80-х годах.

А появился этот ансамбль очень непросто. В то время на джазовой сцене в Советском Союзе царили американские настроения. Мы хотели быть похожими на американцев и быть даже лучше их в их музыке, что, конечно, невозможно. Но самое главное – эти люди поняли, что это не нужно, что нужно делать свою музыку, основанную на своей культуре, своих корнях и своем знании музыки.

Вячеслав Ганелин знает музыку очень хорошо. У него академическое образование, а у всех троих – образование жизненное и академическое вместе взятое. Все они собрались в Вильнюсе волею судеб, хотя не родились в Литве. Вячеслав Ганелин – из Подмосковья, Владимир Тарасов приехал туда из Архангельска, а Владимир Чекасин появился в трио тогда, когда музыканты обнаружили его в Екатеринбурге (Свердловске).

К концу 70-х годов трио набрало обороты и сделало свое собственное лицо, ни на кого не похожее. Впрочем, задачи такой не было: сделать обязательно что-то такое оригинальное. Музыканты делали то, что для них естественно, а естественным было знание музыки европейского авангарда, джазовых основ, принципиальных вопросов композиции, которая очень активно использовалась на джазовой сцене. В результате все программы, которые выпускало Трио Ганелина, растягивались на целые концерты. Они не представляли собой обычные песни или пьесы на 3-5 минут. Это были широкоформатные полотна, которые разворачивались на протяжении всего концерта.

Программы Трио Ганелина начали выходить на пластинках параллельно и у нас в стране, и за рубежом. И однажды, в 1982 году, один из основателей немецкой фирмы “Enja” (“Энджей”) Хорст Вебер (Horst Weber) попытался сделать заказ на Трио Ганелина. Ансамбль не очень выпускали за границу, хотя выпускать приходилось. Об этом очень подробно написано Владимиром Тарасовым в книге об истории коллектива под названием «Трио». Но сначала у Хорста Вебера через Москву ничего не вышло. Тогда он попытался пойти обходными путями: вышел на Литовский союз композиторов, и получилось. В результате была записана специально подготовленная программа, которая была показана и на фестивале в Москве «Джаз-82». На диске она вышла в 1983 году. Программа эта получила название “Non Troppe”.

В студии «Радио России» мы уже встречались с Вячеславом Ганелиным, были записаны четыре передачи. Этот интересный музыкант уже давно живет в Израиле, но нам удалось повстречаться в Москве. Было много разговоров о его судьбе и истории коллектива.

Владимира Чекасина в Литве, в Вильнюсе, да и во многих других местах давно уже называют по имени и отчеству – Владимир Николаевич. Он не только музыкант и композитор, автор огромного количества музыки, которая звучит в фильмах, на его музыку поставлены балеты, но Владимир Чекасин еще и педагог. Он воспитал огромное количество литовских музыкантов, создав в республике школу современного импровизационного джаза, которая уже никуда не исчезнет. Может уйти сам Владимир Чекасин со сцены, но то, что он сделал, будет, видимо, всегда. Потому что огромное количество музыкантов называют его своим учителем.

Владимир Николаевич Чекасин родился в 1947 году в Свердловске. Начинал играть не на саксофоне, а на скрипке и фортепиано, с 6 лет. В 10 лет перешел на кларнет, в 15 лет во время учебы в специальной музыкальной школе увлекся игрой на саксофоне. Музыкальную школу закончил в 1965 году, а в 1970 году поступил в Свердловскую консерваторию по классу кларнета. Там его, когда он был еще студентом, увидели и услышали два других музыканта, вошедших позже в Трио Ганелина. Но тогда они играли дуэтом – Владимир Тарасов и Вячеслав Ганелин. Известный музыковед Геннадий Сахаров из Екатеринбурга обратил их внимание на молодого кларнетиста. В 1971 году по рекомендации В. Ганелина В. Чекасин переезжает в Вильнюс и начинает работать в духовом оркестре «Тримитас». Его джазовая концертная деятельность началась еще на фестивале «Прага-71» в Чехословакии, где он получил первый приз в конкурсе молодых джазовых музыкантов. Там же он записал свой первый диск под названием “Meeting” («Встреча»). Ну а затем В. Чекасин становится участников Трио Ганелина, и дальнейшая его история неразрывна от творчества других двух участников трио.

Сейчас они существуют отдельно. После распада трио Чекасин параллельно работал с разными музыкантами: выступал с Леонидом Чижиком, с Олегом Молокоедовым, с Сергеем Курехиным и Юрием Кузнецовым. И со своими учениками – Витаутасом Лабутисом, Арвидасом Иоффе, с вокалисткой Валентиной Пономаревой. Им сделана огромная работа, которая запечатлена на компакт-дисках, фильмах, балетах и т.д. После распада трио история В. Чекасина требует особого изучения.

В начале 80-х годов концертная деятельность Трио Ганелина увеличилась. Трио стали приглашать на разные фестивали, и приглашали их гораздо больше, чем они могли поехать. Сейчас ситуация обратная: музыканты могут поехать куда угодно, но их не приглашают. Действительно, за последние 25 лет многое изменилось. В 1983 году Трио Ганелина было приглашено на очень престижный фестиваль в финский город Пори. Для него трио была подготовлена специальная программа, которая получила название «Просто» (“Semplice”). И когда музыканты приехали туда, как рассказывает Владимир Тарасов, а фестиваль имел характер совсем не авангардный, а разносторонней, более тяготеющий к мейнстриму, то там американский трубач Тед Карсон поинтересовался, сколько они песен играют в программе. На что Тарасов сказал, что одну. В ответ Тед Карсон дико рассмеялся, представив себе, как наши музыканты с трехминутной пьесой выходят на сцену фестиваля в Пори, и на этом их программа заканчивается. Но, как известно, у Трио Ганелина «песенки» звучали минут по 40. И это была, как обычно, многочастная программа.

Ближе к середине 80-х годов начинается движение музыкантов в сторону собственных проектов. Возникают параллельные линии, альянсы с другими музыкантами, и музыканты постепенно поняли, что идея трио исчерпывает себя, что каждый из них является глубокой личностью и каждому из них надо развивать некое свое направление. В результате все это привело к тому, что во второй половине 80-х годов параллельные проекты музыкантов разводят их в разные стороны.

Так Трио Ганелина постепенно перестает существовать. Ансамбль просуществовал столько, сколько ему было положено существовать. А после он перестал существовать, и остались отдельные музыканты – Владимир Чекасин, Владимир Тарасов и Вячеслав Ганелин. Некоторые из них даже поменяли адреса. Вячеслав Ганелин отправился жить в Израиль. И там, в Израиле, где несколько иная музыкальная среда, другие возможности, да и у него самого изменились пристрастия, музыкант начинает заниматься педагогической деятельностью, пишет музыку для театра, балетных постановок. У него образуются новые составы для выступлений. Это уже не Трио Ганелина, это музыка уже другого характера, с другими музыкантами. Один из коллективов представлен в сегодняшней программе – Вячеслав Ганелин, Виктор Фонарёв (виолончелист, басист), Мика Маркович (барабанщик, перкуссионист), запись 1989 года. Они – не аналоги Владимира Тарасова и Владимира Чекасина, да и инструменты у них другие. Сам Вячеслав Ганелин все чаще прибегает к электронному звучанию, пользуется синтезаторами, и все большее значение приобретает композиторская составляющая в его произведениях.

YouTube

YouTube

Ganelin Trio - 1979 - Catalogue Live in East Germany

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

Не знаю, иногда тянет на музыкальную мертвичину, и странно, что советской музыкальной тушенки на прилавках неформата нет.
А если серьезно - по мне, главное чисто музыкальное явление совка (у того же курехина во главе угла стояла, скорее всего, не только музыка). (2010 г.)

[LyMph]

Сообщение от demyannavukhodonosor

советской музыкальной тушенки на прилавках неформата нет.

Есть, в разделе компиляции

[Прожектор]

страшная штука. лимфовщина

слушал когда-то по детству, когда был коллабом по русскому прогу на Архивах) и потому слушал все околопроговое околонаше

[valmakar]

Усі посилання давно повмирали - міг би хтось перезалити?

[Каспар Хаузер]

valmakar, еще актуально?

[Marlo Stanfield]

О, для мене актуально. Люблю всяке совкове фріковство.

[Каспар Хаузер]

За фриками, это к Чекасину и Архангельску

[Эрис]

Сообщение от Некий Перо

еще актуально?

Актуально, актуально.

[Каспар Хаузер]

Лучший альбом в шапке

Добавлено через 1 минуту
Хотя все альбомы настолько разные, так что я не знаю.

В Германии - фриджазовая молотилка

[valmakar]

Некий Перо, юху!
Я вже думав, моє питання поглинула холодна прірва, з якої не вибратися.

[Каспар Хаузер]

YouTube

Все смотрели Такси-блюз в свое время? Партии саксофона исполнены, к слову, саксофонистом трио - Владимиром Чекасиным

Добавлено через 57 секунд
А не Мамоновым

[Каспар Хаузер]

Отсканил рецензию:

Ефим Барбан

Ganelin, Tarasov, Chekasin
"Live in East Germany" (Leo 102)

Вячеслав Ганелин (рояль, электрогитара, мелкие ударные),
Владимир Тарасов (ударные),
Владимир Чекасин (язычковые инструменты)

Осенью 1980 г. английская фирма грамзаписи "Leo Records" выпустила запись концерта ГТЧ в Восточном Берлине. К сожалению, продюсер, купивший эту запись у берлинского радио, видимо, не знал ни названия записанного цикла композиций ("Каталог"), ни подлинной даты выступления трио (записанный концерт состоялся не 15 июля 1978 г., как гласит дата на конверте альбома, а 22 апреля 1979 г. - почти год спустя).

продолжение

Но эти незначительные технические огрехи не могут удалить огромного значения появления этой пластинки как для истории советского джаза, так и для реальной оценки мирового джазового процесса. Сейчас просто с трудом верится, что этот альбом мог не выйти и что в результате то ли абсурда, то ли художественной близорукости могло быть утрачено это выдающееся джазовое свидетельство эпохи.

Несомненно, восточноберлинский концерт - одно из лучших выступлений ГТЧ за всю десятилетнюю историю ансамбля и, что особенно важно, - ярчайшее свидетельство его "живого" концертного музицирования. Уже на основании изучения советско-польской дискографии ГТЧ (три с половиной пластинки) можно сделать два основополагающих вывода о работе ансамбля: 1) впервые наши джазмены перестали быть коментаторами американских джазовых идей; 2) наконец-то советский джаз избавлен от традиционной жанровой легковесности.

Вышедший альбом добавляет к этим двум выводам третий: отныне судить о музыке ансамбля можно судить по самому большому счету, рассматривая ее в одном ряду с продукцией лучших новоджазовых ансамблей мира. Человек, мало-мальски знакомый с европейской новоджазовой сценой, отметит, что равного ГТЧ по художественному уровню авангардного ансамбля в Европе не существует. И разного рода комбинации голландского "Instant Composer's Pool" (к примеру, с Джоном Тчикаем или Дуду Пукваной), и английские составы "Company" (даже с Энтони Брэкстоном), и "Spontaneous Music Orchestra" (где по большей части солирует Тревор Уоттс) уступают этой записи ГТЧ и в смысле качества ансамблевости (точности эстетической совместимости и саморегулирования), и в смысле качества продуцируемой музыки (может быть, только не имеющий постоянного ансамбля Эван Паркер стоит в одном художественном ряду с ГТЧ). Та новоджазовоя страта, к которой можно причислить ГТЧ, тот джазовый орден, в котором место этому ансамблю, включает трио "Air", ансамбли Оливера Лейка, Энтони Брэкстона, Сесила Тейлора, квартет ROVA, Чикагкский художественный ансамбль. Судить следует, конечно, по вершинным выступлениям ГТЧ: лично мне довелось лишь дважды присутствовать на выступлениях ГТЧ (из примерно двадцати мною слышанных), которые по своему качеству сравнимы с двумя слышанным в записи (восточноберлинским 1979 г. и западноберлинским 1980 г.) - было это в Ленинграде в 1977 г. и на новосибирском симпозиуме "Современная музыка" в 1978 г. Записи таких, несомненно выдающихся американских новоджазовых групп, как ансамбли Роскоу Митчела, Фрэнка Лоу, Джулиуса Хемпхила или Дэвида Мёррея, в среднем не дотягивают до вершинных ("ударных", "вдохновенных", "озаренных" - как угодно) выступления ГТЧ. Другое дело, что ансамбль, к сожалению, дает повод злобствующим неприятелям его музыки справедливо указывать и на слабые, плохо продуманные, чисто лабораторные его работы (создается впечатление, что ансамбль не только выступает, но и репетирует перед публикой).

Музыка нового альбома ГТЧ отметает все претензии своих почитателей и обвинения своих хулителей; даже если бы после этого альбома вильнюсское трио никогда ничего больше не записало или распалось, оно вошло бы анналы мировой джазовой истории как одно из значительнейших ее явлений.

В музыке альбома практически нет слабых мест, музыкальных пустот. Для концертной записи структура музыки оказалось удивительно точно и тонко продуманной. Семь композиций, сыгранных без перерыва в рамках "Каталога", безупречно и бесшовно состыкованы, умело выстроены в единый сюжетный ряд с учетом и психологии восприятия, и законов композиционной стратегии, обеспечивая широчайшее разнообразие эмоциональных состояний и напряжений, непрерывную смену контрастных интеллигибельных ритмических структур, невиданный в джазе спектр фактурных решений.

Музыка захватывает как первоклассный детектив, перед нами мастера музыкального остросюжетного повествования: события в музыке столь непредсказуемы и одновременно внутренне столь логично выстроены, что слушатель покорен глубиной и разнообразием нахлынувших на него эстетических переживаний, убедительностью интриги музыкального смыслостроения.

Четные пьесы "Каталога" строятся как пространственные ритмические изыскания; фактурно они схожи с булезовскими сериальными опусами, но в джазовом тембральном цвете; темп обычно модерато, мерцания ударных, саксофонные и гитарные (смычком) вспышки в глубине пространства, точечные стаккато или кластерные заполнения структурных сводов, полумедитативные, умозрительные фразы, антиномичность утверждений, недомолвки, эстетика намека, незавершенность.

Нечетные композиции включают предельно свингующую музыку, переход саксофонной импровизации в престо, в высочайшее эмоциональное напряжение, граничащее с эйлеровским пароксизмом (особенно третья и пятая пьесы). В пятой композиции (первая на второй стороне пластинки) Чекасин исполняет свое лучшее соло - ему удается прикоснуться к тайне, доступной лишь подлинному поэту. Мы ощущаем миг слияния музыки и субъекта. Здесь нет ни ГТЧ, ни их музыки, есть лишь Одно. Великий момент взаимопроникновения. Исчезает ощущение мастерства, сделанности, искусства, "выражения", остается только "таковость" - человек становится сам себе светильником, музыканты в акте свободного творения переходят на высший ментальный и чувственный уровень: озарения, недействия, уход от судьбы. Каждый из них становится наконец самим собой в спонтанном порыве. Особенно замечательна эта способность пробиться к своей самости у Чекасина. Его первозданная естественность, глубинная витальность сливаются с универсальной (в том числе и слушательской) жизненной энергией. В лучших своих соло он идет "нулевым путем": когда импровизатор перестает ощущать себя, его "тело уходит", остается лишь музыкальное прозрение. Высшая художественная естественность музыки ГТЧ как раз и состоит в создании ощущения того, что она не написана, не создана, не отрепетирована, что музыканты ничего не творят, не "открывают", а лишь выявляют нечто, заложенное в них Природой. И в лучших своих композициях они стремятся не "создать", а лишь не нарушить подлинной природы своего внутреннего мира, не изменить ему в акте самовыражения. Именно эта художественная особенность отпускать на волю свое эстетическое сознание и подавляет любого рода нарочитость в их музыке, превращая ее в свободный полет птицы в небе.

Крупнейший русский реакционный мыслитель Константин Леонтьев обронил в одном из своих сочинений гениальную фразу: "Форма есть деспотизм внутренней идеи". Любой анализ формы музыки ГТЧ должен исходить из главной внутренней идеи их художественной активности, их музыкального поведения: совместить свободное самопостроение личности и бытие.

Искусство ГТЧ глубоко провокационно (в англоязычном смысле). Но, будя сознание, оно не дает ответа. Оно вопрошает. Это музыка агностической цивилизации. Глубочайшая серьезность и антиномичность мышления ансамбля обязаны принимать ироничную форму, ибо в ином случае в его музыке возникает неизбежная эстетическая чрезмерность: горбун на верблюде. Глубина чекасинского легкомыслия - в доонтологическом понимании реальности. Дискредитация музыкального идолопоклонства и демагогии, дефетишизация давно истлевших ритуальных общих мест в музыке - этих основ джазово-филистерского самодовольства и тотемизма - еще один источник его энергии. Сьюзен Зонтаг, заканчивая свои "Заметки о кэмпе", предпосла последней главке эпиграф (из разговора): "Поистине нужно обладать каменным сердцем, чтобы без смеха читать о смерти о маленькой Нелл". Недуальное понимание - высшее проявление человеческой (восточной) мудрости: свет и тень, звук и тишина, серьезность и ирония - всё проявления разных сторон Одного.

В отличие от классического (или староджазового) художественного сознания, в новом джазе противоречия никогда не примеряются, а лишь эксплицируются и обостряются (современный реализм). В этом смысле музыка "Каталога" глубоко реалистична, в ней тоже нет духа илюзорного благополучия, ложной гармонии, хэппи-энда. Лучшие ее эпизоды глубоко трагичны, повествуя о страдании и гибели музыкального субъекта (Адорно видел в этом сущность всей новой музыки). Звук сирены в конце цикла - символичен (то ли сигнал бедствия или тревоги, то ли призыв к действию). Лишь шестая пьеса альбома изменяет этому духу непримиримости, демонстрируя своей кодой "классический" страх перед неразрешенным конфликтом. Хочется думать, что некоторая (сравнительная) слабость игры музыкантов в этой пьесе вызвана угрызениями эстетической совести.

Наряду с чувством восхищения и подлинным катарсисом нет-нет да и возникает при слушании музыки какое-то чувство растерянности - загадочно появление у нас этой музыки, непонятно возникновение такого ансамбля в нашей джазовой действительности.

Еще раз, прослушивая "Каталог", убеждаешься, что, по-видимому, Андре Мальро прав: подлинное художественное произведение вовсе не способствует пониманию мира и человека; наоборот, оно лишь углубляет их тайну.

"Квадрат", 1981, № 16

[свернуть]

"Кто рассвинговывать способен барабан?
На кого сердит и злобен Е.Барбан?
Кто всегда, что с ним не делай, любит джаз.
Кто снаружи, хоть и белый, - черномаз."

Определенно, одна из худших барбановских рецензий. Представляет скорее исторический интерес, да и в интернете не находится.

Рецензия написана в глухой бесконечной советской ночи для полулегального издания Квадрат на пластинку неофициально изданную за границей. Отсюда и многие нелепости.

Барбан - одна из ключевых фигур в развитии советской Новой музыки. Интеллектуал и эстет, Ефим Барбан стал одним из первых пропагандистов Новой музыки в СССР. Удивительно еще и то, что по возврасту Барбан относился к старшему поколению любителей джаза в союзе. В 58 году принимал участие в создании клуба Д-58 вместе с Фейертагом и товарищами, но достаточно рьяно переключился на свободный джаз, когда авангардисты набрали силу. Был сильно увлечен и Новой композиторской музыкой.

[Anandamid]

Видел его живое выступление на разогреве перед Татсуя Йошидой в 2006 году-сел за пианино, молча обрушил звуковой шквал на публику, молча удалился. Незабываемо!

[Каспар Хаузер]

Ух ты, какие видео появляются. Тарасов и Чекасин, Новосибирск, 77 год

YouTube

[Mass.]

шикарно