WNUR интервью: Ивэн Паркер (Evan Parker)

Саксофонист Ивэн Паркер играл свободную импровизационную музыку с самого ее зарождения с середины-конца 60-х и оказал огромное влияние как на течение в целом, так и на манеру игры на тех инструментах, на которых он играл сам - тенор и сопрано саксофонах. В начале это пути он играл с бэндами Дерека Бейли и Джона Стивенса (Derek Bailey's Music Improvisation Co., John Steven's Spontaneous Music Ensemble). С тех пор он пор он сделал много новаторских сольных записей, создал трио с Барри Гаем (Barry Guy) и Полом Литтоном (Paul Lytton) и участвует в множестве других проектов. Следующее интервью он дал по телефону Сету Тисъю с WNUR JAZZ 14 ноября 1995 года, за несколько дней до концертов Паркера на фестивале FMP в Чикаго.

_______________________________________________________________





WNUR: Давайте начнем с чего-нибудь из Вашей ранней музыки. На лейбле Emanem только что выпустили запись под названием Summer 1967 с участием Вас, Джона Стивенса (John Stevens) и Питера Ковальда (Peter Kowald). Расскажите об истории этой записи?



Evan Parker: Есть сообщество, Национальный Звуковый Архив (National Sound Archive), там работает один человек - Пол Уилсон (Paul Wilson). У него свои интересы в истории музыки и именно он рассказал Мартину Дэвидсону (Martin Davidson - человек основавший лейбл Emanem в 1974) об этих записях. По договоренности с семьей Джона Стивенса и улаживанию других формальностей, Мартин смог издать эти записи. Я не вполне помню обстоятельства, но изначально, когда материал был записан, никогда не было планов издавать эту запись.



WNUR: О чем Вы подумали, услышав эти записи впервые за столько лет?



Evan Parker[смеется]: 25 лет - это много для импровизационной музыки! Звучит очень непохоже, на то как я играю сегодня. Я думаю это отличный пример стиля Джона Стивенса. В то время его понимание и стиль в музыке более сформировались чем моё. Мне приходилось прилагать много усилий, чтобы удержать темп, в каких-то моментах это очень заметно. Повторюсь, сам подход к игре был новым и неизведанным для меня в то время. В этом смысле мы экспериментировали - так проходила эта запись. Это своего рода исторический документ в той же степени как, ну, отличная музыка, что ни говори.



WNUR: Это был первый случай когда британские импровизаторы работали с музыкантами с материка, верно?



Evan Parker: Вопрос педантичности. На самом деле, Джон, Пол Рутерфорд (Paul Rutherford) и Тревор Уоттс (Trevor Watts) и несколько других довольно известных английских джазовых музыкантов начинали свое музыкальное образование в военно-воздушных силах, по тем временам это был обычный способ получить музыкальное образование. Это не означало, что Вы ужасно интересуетесь самолетами или бомбами или чем-то подобным. Но это означало что Вы можете научиться играть на музыкальном инструменте, и для многих людей это был более простой способ, чем пытаться поступить в консерваторию. Когда упомянутые музыканты служили в ВВС, они достаточно долго базировались в Кельне или где-то около, когда-то тогда они познакомились с Манфредом Шюфом (Manfred Schoof) и Алексом Фон Шлиппенбахом (Alexander von Schlippenbach). Таким образом, это (1967) не было самой первой встречей для известных джазовых музыкантов с континента и британцев. Но в то же время, тогда (ВВС) они все были гораздо моложе, играя, пытались копировать современный джаз, их стиль к тому времени еще не сформировался. Потому, в том смысле, что все трое в 1967 году играли фри - это был один из первых контактов, возможно даже первый - когда Петер приехал тем летом. Потому на этой записи запечатлен очень важный момент.



WNUR: В течение нескольких последних лет, было выпущено несколько переизданий Ваших ранних записей с конца 60-х до середины 70-х. Как Вам кажется, имеет ли эта музыка прежнее значение и сегодня или для Вас значение этой музыки неотделимо от контекста времени в которое она была записана?



Evan Parker: Я думаю, сам вопрос о значении музыки достаточно сложен, даже если слышите как я вживую играю здесь и сейчас! То что я вкладываю в свою игру, и то что дает Вам музыка - это могут быть совершенно разные вещи. Если же сюда добавить период в 25 лет между созданием музыки и прослушиванием - вопрос значения, смысла - он становится совсем сложным. Но в рамках попытки ответа на этот вопрос - можно увидеть эволюцию метода, стиля игры, каждый шаг длинного пути небольших прорывов и маленьких озарений, которые постепенно накапливаясь создают целый новый язык или новую школу. Эти первые шаги очень важны для понимания последующего развития. Кроме них непосредственно, возможно нужны более поздние записи, чтобы понять всю важность этих самых первых. Аргумент к которому мы обычно прибегаем, состоит в том, что сохранять старые записи в каталоге, полезно для людей которые начинают узнавать эту музыку, но я думаю речь о промежутке в 10-15 лет. Если говорить о 25-30 годах, думаю можно начинать с чего угодно, случайным образом. Они находят свою музыку, в итоге. Одни начинают с живого концерта, а потом продолжают знакомство с записями, с развитием музыки, в порядке обратном хронологическому. Другие услышав запись - идут на концерт хотя между записью и концертом может быть пять лет. Распространение и узнавание записей вещь достаточно случайная, крайне сложно добиться того, чтобы один и тот же трек нашел своего слушателя повсеместно в одно и то же время. И дело не в том, что я не знаю, что когда Мадонна выпускает свой новый сингл - все от Бангкока до Бирмингема знают как он называется и могут купить его в течение одной недели. Но у нашей музыки не столь массовый рынок.



WNUR: Из недавних переизданий - Ваша сольная запись 1975-го года. Я думаю интересно сравнить эту запись с более поздними Вашими записями такими, как Conic Sections. На более поздних Ваших записях, я бы сказал, Вы сосредотачиваетесь на определенных областях звука, тонком их использовании, в отличие от широкого звукового ряда в Ваших старых записях. Как Вам кажется можно ли так сказать и если да, то что подвигло Вас двигаться в этом направлении?



Evan Parker: Да, я думаю, это достаточно точное описание. Что было стимулом двигаться именно в этом направлении - музыка. Это своего рода обратная связь между музыкантом, инструментом и музыкой, которая возникает из технического, физического взаимодействия с инструментом. Что-то возникает случайно, в моменты потери контроля над инструментом, эти моменты говорят о физических возможностях инструмента о которых иначе Вы не имели бы представления. А когда Вы услышали, что такое возможно - можно овладевать этими случайностями, делая их частью техники игры. Я думаю это в значительной степени объясняет большую детальность и большую сфокусированность звука - это напрямую следует из своего рода диалога с инструментом.



WNUR: Вы в первую очередь известны, благодаря использованию особой техники циркулярного дыхания. Была ли эта техника создана намеренно, с определенной целью, или появление ее было для Вас относительно случайным, а применение нашлось позже?



Evan Parker: Конечно, я знал о работе Роланда Кирка (Rahsaan Roland Kirk) и Гарри Карни (Harry Carney) и то как они применяли циркулярное дыхание, так что я знал что это физически возможно. Потом я увидел ту тему в Американском журнале о создании новой музыки. Кто-то написал ее для сопрано саксофона с использованием циркулярного дыхания - и я подумал – что ж, раз это становится стандартной техникой, мне лучше этому поучиться. В то время я работал в Music Improvisation Company с Хью Девисом (Hugh Davies) и Дереком Бейли (Derek Bailey). Оба играли на электрогитарах, что позволяло им использовать контролируемый фидбэк (резонансное усиление звука подносимого к динамику микрофона или инструмента) и удерживать одну высоту звука практически бесконечно. Иногда это казалось неплохо бы, тоже уметь удерживать тон параллельно тому, как это делал один из них. В этом был практический стимул развивать эту технику. Позже я понял, что эта техника дает много больше возможностей. Я думаю что сольная игра, само решение начать играть сольно, было следствием осознания этих многих возможностей, которые дал мне этот подход.



WNUR: Когда Вы продолжительно используете циркулярное дыхание, Ваше соло не разбивается на фразы. В этом смысле Ваше музыка перестает быть похожей на речь.

Это намеренно?



Evan Parker: Да, да. Я никогда не был одним из тех, кто думает, что функция инструмента в создании приближения совершенства голоса или структуры совершенных звуковых оттенков. Я думаю человеческий голос совершенно и точно решает эту задачу, и нет нужды в инструментах его имитирующих. Потому я отношусь к саксофону, как источнику со своими уникальными возможностями. Я собираюсь разрабатывать и развивать их, чтобы иметь самый широкий из известных спектров техник игры.



WNUR: Вы издали несколько сольных записей на которых вы экспериментируете с овердабом (многодорожечное наложение записей) и электроникой. Мне было интересно - Вы планируете что-то подобное или просто какие-то сольные записи в будущем? Со времен последней прошло достаточно много времени.



Evan Parker: Да, это так. Я пересмотрел свои планы касаемо следующей записи, какой она будет. Я думаю следующая запись не будет включать элементов электроники или овердаба, скорее всего это будет чисто акустическая запись с саксофоном в реальном времени. Я записывался в последнее время в студии несколько раз, и не то чтобы я был недоволен результатами, но всякий раз по завершении, я чувствовал что узнал что-то новое, над чем мне еще предстоит поработать. И все эти записи в результате идут в долгий ящик. Я недавно снова играл в церкви или концертном зале Оксфорда, дважды в Hollywell Music Rooms (один из старейших концертных залов в Европе, построен в 1748 году), где был записан альбом Conic Sections, с Майклом Герцоном (Michael Gerzon - знаменитый теоретик и практик звукозаписи из Оксфорда), также я записывался в лондонской студии Gateway, там очень хороший звук. Но думаю, что издано будет, что-то что еще только предстоит записать. Я продолжаю думать о том, какой должна быть эта запись. А прочие пойдут в архив, как нечто промежуточное.



WNUR: Решили ли Вы делать сольную запись с тенором?



Evan Parker: Да, меня просили сделать именно такую запись. Я думаю об этом. Я сделал несколько записей для Жана Рошара (Jean Rochard) с Nato Records, поскольку у нас было студийное время про запас, во время записи проекта Тони Химаса (Tony Hymas) с Барни Башем (Barney Bush), Left For Dead. Я записал несколько соло и несколько дуэтов с Тони Химасом. Не знаю, что Жан планирует делать с этими записями. Между тем, еще ряд людей советовали мне записаться сольно. Джон Корбетт (John Corbett - писатель, музыкант, джазовый продюсер, автор колонки в DownBeat, арт-директор Берлинского джазового фестиваля) пытался вдохновить меня на эту затею, Джост Геберс (Jost Gebers) предлагал что-то подобное, но кажется сейчас не подходящее время для этого. Будет ли оно вообще когда-нибудь я не знаю. Вы конечно скажете - что если я не сделаю это сейчас, то не сделаю никогда [смеется]. В моих ощущениях два инструмента говорят со мной по-разному, и соло мне записывать проще с сопрано.



WNUR: Основываясь на чем вы выбираете между тенором и сопрано, играя в бэнде?



Evan Parker: Такие простые вещи как приоритеты оркестра, важность других инструментов, тесситура других инструментов и то, что я знаю о других музыкантах. Разумеется я всегда могу передумать в середине темы, если мне покажется, что замена инструмента желательна или просто для другого инструмента образовалось пространство. Всегда есть возможность остановиться и поменять инструмент. Я не ношу с собой арсенал, как Энтони Брекстон (Anthony Braxton) или другой настоящий мульти инструменталист, играющий на флейтах, кларнетах, всех саксофонах и еще чем-нибудь. У меня лишь тенор и сопрано, потому вопрос выбора инструмента простой.



WNUR: В прошлом году в Чикаго вы играли на концерте с Роско Митчеллом (Roscoe Mitchell). Как Вам понравился этот опыт?



Evan Parker: Это был отличный вечер! В The HotHouse была замечательная публика и мне кажется Роско был очень вдохновлен музыкой. Мне очень понравилось играть с ним. Я прежде встречался с Роско, но в целом это было шапочное знакомство, в прошлом году мы впервые по-настоящему играли вместе . И для меня это тоже был очень вдохновляющий опыт. Я думаю мы сделали что-то непохожее на его музыку и мои сольные работы, нечто промежуточное. Своего рода синтез, но с некоторыми элементами которых сложно было предугадать. Мне нравится, когда происходит подобное, когда сумма обнаруживает свойства, которых не было в слагаемых.



WNUR: Мне особенно понравился момент где Роско играет своего рода гул на одной ноте и как Вы играли вокруг этого на сопрано...



Evan Parker: Да, да [смеется].



WNUR: ...это было по-настоящему прекрасно. В тот уикенд вы также играли с молодыми чикагскими музыкантами и будете играть с некоторыми другими включая Джина Колмана (Gene Coleman) и Кевина Драмма (Kevin Drumm). Как меняется Ваш подход к игре в зависимости от того насколько Вы знакомы со стилем музыкантов, с которыми Вам предстоит играть?



Evan Parker: Вы знаете, сама идея таких "спонтанных" объединений уже подразумевает свои плюсы и минусы. Для меня это вопрос типа "этот стакан наполовину пустой или наполовину полный?". Это зависит от Вашего состояния, от результатов, от того насколько играющие вместе музыканты слышат друг друга. Но это очень важная часть музыкальной жизни каждого импровизатора, думаю, периодически играть вот так, без подготовки. Разумеется когда люди настолько талантливы как Джим О'Рурк (Jim O'Rourke) или Джин Колман, понятно, что рано или поздно они станут частью мировой сцены. Я уже несколько раз пересекался с Джимом О'Рурком в Европе... Никогда не знаешь к чему приведут такие встречи на джемах, потому важно в таких встречах быть предельно открытым. Могу себе представить, что я буду работать с обоими снова в совершенно другой ситуации. Если им будет интересно, то и мне будет интересно. Всякое путешествие начинается с первого шага.. Простите этот трюизм.



WNUR: Ну что Вы.. Многие музыканты, игравшие фри в конце шестидесятых с тех пор стали играть больше, если позволите, композиционные или как чаще их называют структурные формы музыки, и происходило это чаще в Америке чем в Европе. Почему Вы не пошли по этому пути?



Evan Parker: Не ударяясь в лингвистику и семантику, само представление о том откуда берется структура, кажется мне спорным. Даже мысль о нотируемости, как единственном достоверном критерии структурности уже весьма подозрительна. Определенные идеи, определенные типы подходов наиболее легко передаются структурой или нотированием или пре-репетицонными методами. Однако с другими стилями музыки не все так просто. Определенные виды скорости, плотности звука, интенсивности, частоты атаки, частоты диалога... Музыка построенная вокруг этих свойств, я думаю, наиболее эффективно создается средствами свободной импровизации, в группе людей разделяющих общее чувство музыки, общий музыкальный язык. Например, говоря о моей игре с Барри Гаем (Barry Guy) и Полом Литтоном (Paul Lytton) или с трио Шлиппенбаха - мы учились понимать друг друга годами. И скорее всего сложно ожидать, что подобная музыка может быть изложена в нотах, структурах, или систематически изложена в книгах. И здесь недостаточно лишь того времени, что мы проводим репетируя. Это слишком сложно. Потому мы говорим о "новой сложности" композиции с одной стороны, и о том возможны ли вообще систематические аспекты структурирования музыки в импровизационном контексте, и лично я думаю, что возможны. В определенном смысле, аспекты моей сольной игры была разработаны с целью проверить теорию о том, как долго определенные элементы могут быть использованы в контексте свободной импровизации. Каков наименьший элемент, с которым возможно работать. Очевидно, что мы имеем дело с чем-то переменной длины. Во времена раннего Spontaneous Music Ensemble наш подход был в чем-то пуантилистским. Когда-то тогда, я задался обратным вопросом: каковы наиболее продолжительные элементы структуры с которыми мы работаем и где их границы после которых импровизация теряет смысл. Отсюда вопрос памяти. Все это очень сложно. Трудно достаточно полно и точно рассказать об этом в интервью.



WNUR: В буклете к Вашему CD - Breaths and Heartbeats с Барри Гаем и Полом Литтоном, Вы рассказываете, как осуществлялась первая запись, сколько будет импровизаций, как они будут упорядочены. Это наводит на мысль о своего рода композиции в импровизационной музыке.



Evan Parker: Все верно. Прежде всего, чтобы было понятно как мы сделали это... В начале мы записали материал для инструментального трио, потом был большой перерыв после чего мы все играли на перкуссии. Пол на самом деле не играл весь сет на ударных, а играл на разных инструментах. Это был своего рода способ отключиться, поскольку оставаться в форме в течении длительной студийной записи тот еще вызов, особенно если днем раньше Вы записывались с тем же басистом, что и сегодня. Потом была третья сессия для инструментального трио. В результате у нас было слишком много материала для одного диска, а для двух материала было мало, да и повода не было. Мы даже не думали о двойном диске. Потому встал вопрос - продолжать запись или заняться отбором записанного. Мне всегда казалось, что мы записываем материал именно таким образом, с тем чтобы ему, при случае, всегда можно было записать продолжение. Разумеется такое решение принимается, не в то же время когда записывается музыка. Но если подумать выбор саксофона, на котором Вы играете 30-40 лет, тоже не очень спонтанное решение. Отвечая на Ваш вопрос, их масса подобных идейных парадоксов и нестыковок, но они меня больше не волнуют. Для себя я не противопоставляю композицию и импровизацию как категории. Я к этом долго шел, но я понял что такое противопоставление ничему не помогает. Импровизация - это метод создания музыки в этом смысле это метод композиции. И меня не беспокоят вопросы пуризма или разрешенность этих вопросов для тех кто строго отделяет импровизацию от композиции.



WNUR: В ранний период свободной импровизации, многие умаляли значение студийной работы, полагая их вторичными по отношению к живым выступлениям. Некоторые Ваши недавние проекты, допускают студийную запись, процесс студийной записи.



Evan Parker: Именно так. Вспоминая мой путь в музыку - на нем было гораздо больше студийных записей, чем живых выступлений. Объяснением тому есть ряд причин социально-исторического характера в которые я не собираюсь углубляться, но.. Я наверняка не единственный музыкант в моей стране, который мог бы сказать следующее. Все мы слушали много студийной музыки, особенно американского джаза, современного джаза и это было частью нашей школы, то что вдохновляло нас. Без тех записей которые мы постоянно переслушивали, жизнь была бы много более сложной.



WNUR: Ваша недавняя совместная работа с Полом Блеем (Paul Bley) и Барре Филлипсом (Barre Phillips) - Time Will Tell на ECM, стала первой Вашей записью массово изданной в США. Как Вам кажется - поможет ли Вам этот релиз выйти на более широкую аудиторию?



Evan Parker: Есть некоторый рост интереса. Многие мои записи для небольших лейблов теперь пользуются гораздо большим спросом. Я сотрудничаю с некоторыми распространителями здесь, и разумеется с моими друзьями в Cadence (Джазовый лейбл и одноименный журнал о джазе) и из других мест в Штатах - как они говорят больше людей спрашивают о записях Ивэна Паркера. Что здорово. До тех пор пока им нравится музыка.



WNUR: Как прошла эта запись?



Evan Parker: Ну, я знал Манфреда Эйхера (Manfred Eicher - основатель лейбла ECM) еще до создания ECM. Может показаться невероятным - но он продюсировал запись Питера Брётцманна (Peter Brotzmann) для лейбла Calig на котором записывался я с Дереком Бейли, Фредом Ван Хоувом (Fred van Hove) и Ханом Беннинком (Han Bennink)... Time Will Tell изначально был проектом Стива Лейка (Steve Lake). Он рассказал о своей идее Манфреду, получил одобрение своего проекта, а потом сообщил Барре, Полу и мне о проекте и спросил можем ли мы принять участие. Мы, кто письмом, кто факсом ответили, что да, здорово, так все и началось. Запись прошла очень быстро. Потребовалось некоторое время чтобы подготовить ее изданию, потому сейчас мы говорим о том, что произошло два года назад или даже раньше, не помню точно. Прошел примерно год, после чего они стали готовить запись к релизу. Если эта запись будет принята в США, тогда, можно будет извлечь из этого какую-либо пользу. Стив сейчас говорит о еще одном альбоме. Мы тем же составом едем в тур и идея Стива в том чтобы сделать запись живого концерта, что будет очень интересно, поскольку Time Will Tell все-такки очень студийный альбом. Чтобы раскрыть потенциал бэнда нужны как студийные, так и живые записи. Там, где я в большей степени контролирую музыкальный процесс - я обычно чередую записи в студии и концертные. Я думаю, что таким образом слушатель получает наиболее ясное представление о бэнде.