John Lewis

[Эрис]

Джон Аарон Льюис - пианист, композитор, один из лидеров Modern Jazz Quartet.

Родился 3 мая 1920 г. в Ла Грандже, штат Иллинойс, но вырос в штате Нью-Мексико, в городе Альбукерке. Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным образованием. В возрасте семи лет начал учиться игре на фортепиано. Учился в университете Нью-Мехико антропологией и музыкой, отдавая предпочтение последней.

Во время Второй мировой войны в 1942 года был призван в армию. Служил в оркестре спецназа вооруженных сил США во время вторжения союзников в Нормандию. Там он познакомился с барабанщиком Кенни Кларком, который после демобилизации в 1945 году ввел его в мир 52-й улицы Нью-Йорка и помог стать пианистом и аранжировщиком в оркестре Диззи Гиллеспи. . Одновременно начал учиться в Манхаттанской консерватории и окончил ее с двумя дипломами – пианиста и специалиста в области европейской классической музыки. Манера фортепианной игры Льюиса отчасти наследовала стилю Каунта Бейси, в котором долгая пауза была не менее значима, чем музыкальная фраза.

Исподволь внутри оркестра Гиллеспи сформировался небольшой коллектив, состоявший из виброфониста Милта Джексона, барабанщика Кенни Кларка, контрабасиста Рэя Брауна и пианиста Льюиса. В 1951 году сформировался квартет, поначалу называвшийся Milt Jackson Quartet. Через несколько месяцев Рэя Брауна сменил Перси Хита, а в 1955 году Кенни Кларка сменил Конни Кэй. С 1954 года группа называлась Modern Jazz Quartet, подчеркивая, что у ансамбля официально нет одного-единственного лидера, хотя со временем выяснилось, что основные музыкальные идеи принадлежали Льюису.

Modern Jazz Quartet сыграл в истории джаза выдающуюся роль, оказавшись самым типичным ансамблем кула. Уже набор инструментов - фортепиано, вибрафон, контрабас и ударные - предполагал камерное звучание. Кроме того, композиции Льюиса подчиняли импровизационные порывы исполнителей определенной музыкальной форме. Многие приемы (например, элементы полифонического развития) были заимствованы из европейской классической музыки. Лучшие примеры - фуга Льюиса Vendome и пластинка Blues On Bach (1974). Американский критик Мартин Уильямс написал: "Благодаря Джону Льюису Modern Jazz Quartet вновь открыл то, что когда-то делали такие музыканты, как Джелли Ролл Мортон и Дюк Эллингтон, тайну баланса между тем, что написано заранее аранжировщиком, и тем, что сыграно солистами". По инициативе Льюиса было записано несколько авангардистских композиций в стиле "третьего течения" со струнным квартетом (пластинка The Third Stream Music: MJQ And Guests, 1960). За 20 лет (1954–74) квартет завоевал всеобщее признание, записав более 30 альбомов и объехав почти весь мир.

В то же время Льюис был активен как композитор. В 1957–58 писал аранжировки для первого оркестра в стиле кул Майлза Дэвиса. Сотрудничал с Эллой Фицджеральд, Иллинойсом Джеккетом, Лестером Янгом, Чико Хамильтоном, Клиффордом Брауном. Написал музыку к кинофильмам "Нет солнца над Венецией" (1957), "Мало шансов на завтрашний день" (1959), основал Общество джазовой и классической музыки, ежегодно устраивал летние джазовые курсы (так называемые клиники). Самые известные темы Льюиса - Django, La Ronde, Pyramyd, Milano, Fontessa. Написал большую статью "Анатомия джаза" для первого издания американской "Джазовой энциклопедии", позже стал музыкальным директором фестиваля в Монтерее.

В 1974 году музыканты Modern Jazz Quartet разошлись, и Льюис полностью посвятил себя педагогической деятельности, изредка участвуя в новых проектах (например, дуэт с пианистом Хэнком Джонсом). С начала 60-х годов пианист жил в Ницце или Дубровнике на родине своей жены. Карьера Льюиса как концертирующего музыканта продолжалась практически до самой смерти. В января 2001 года, когда он в последний раз появился на сцене нью-йоркского Линкольн-центра, а 29 марта он скончался в возрасте 80 лет.

Дискография

Скачать
1956 - Grand Encounter (CBR 320 kbps)

скрытый контент

Нажмите на кнопку "Спасибо", чтобы увидеть ссылку (нужна регистрация)
Возможно, потребуется перезагрузка страницы.

info

1960 - The Wonderful World of Jazz (CBR 192 kbps)

Ifolder
info

источник

_______________________________________________________________________________

YouTube

Распинаться сильно не буду, и так, -по-моему все ясно. Лучше почитайте на досуге:

Джеймс Линкольн Коллиер. СТАНОВЛЕНИЕ ДЖАЗА

Музыканты школы вест-коуст-джаза были главным образом белыми. Многие из них воспитывались на домашней фонотеке, слушая квартеты Бетховена и симфонии Брамса. Такие джазмены, как Брубек и Тристано, имели за плечами консерваторию. И неудивительно, что они искали именно в европейской музыкальной традиции элементы, которые можно было бы применить в джазе. Но случилось так, что наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский пианист Джон Льюис.
Льюис родился в 1920 году и вырос в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным образованием. В университете Нью-Мексико Джон изучал антропологию и музыку, отдавая предпочтение последней.
Во время второй мировой войны Льюис был призван в армию. Там он познакомился с барабанщиком Кенни Кларком. После возвращения из армии Кларк привел Льюиса к Гиллеспи, и тот взял его в свой оркестр пианистом и аранжировщиком. Тогда же Льюис начал учиться в «Манхеттен скул оф мьюзик», одной из ведущих консерваторий страны, и окончил ее с двумя дипломами. В начале 50-х годов он был прекрасно подготовленным музыкантом, хорошо знал европейскую музыку, особенно периода Ренессанса и барокко.
Ансамбль «Modern Jazz Quartet» никто не организовывал специально, он сложился сам по себе. Оркестр Гиллеспи, как и многие большие оркестры того периода, исполнял аранжировки, требовавшие от духовых инструментов напряженной игры в верхнем регистре. Чтобы дать музыкантам возможность передохнуть во время выступления, Гиллеспи предложил играть в перерывах вибрафонисту Милту Джексону и ритм-группе оркестра, состоявшей из барабанщика Кенни Кларка, контрабасиста Рея Брауна и пианиста Джона Льюиса. Постепенно группа стала существовать независимо от оркестра как квартет Милта Джексона. (Рея Брауна вскоре сменил контрабасист Перси Хит.) В дальнейшем в ансамбле очень возросло влияние пианиста Джона Льюиса: у него были идеи и хорошая подготовка, позволившая ему воплотить их в музыке.
Он стремился облечь импровизации в более интересную форму, чем было принято в джазе. «Наша аудитория может быть гораздо шире, — утверждал он, — если мы укрепим наши композиции с точки зрения структуры. Если в них будет больше логики, больше смысла, публика воспримет их с интересом». Вопросы формы, структуры находились в центре внимания европейской музыки на протяжении столетий. Такие крупные циклические формы, как симфония или опера, складываются из небольших музыкальных форм, которые в свою очередь состоят из мелких форм, обладающих своей четкой структурой. Отдельные части музыкального произведения контрастируют между собой или дополняют друг друга. Эмоциональный накал регулируется тщательно продуманными изменениями темпа, тональностей, метра, инструментовки. Подобно тому как архитектор может определить назначение каждого кирпича, каждого гвоздя, каждой доски в рационально спроектированном доме, специалист-музыкант может понять функцию каждого звука в произведении европейской классической музыки.
С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста. Льюис искал решение этих давно назревших проблем.
Милт Джексон, наоборот, вполне довольствовался существующим положением, и его отнюдь не привлекали идеи Льюиса. В конце концов это был его, Джексона, ансамбль. Милт Джексон на три года моложе Льюиса, он родился в 1923 году в Детройте, учился играть на нескольких инструментах, в первую очередь на вибрафоне. Вибрафон, входящий вместе с ксилофоном и маримбой в одну семью инструментов, ставит перед музыкантами серьезные проблемы из-за специфики своего звучания, которому можно придать джазовый характер только с помощью вибрато. На деревянной маримбе или ксилофоне невозможно воспроизвести вибрато и даже воспрепятствовать быстрому затуханию звука. (Существует, однако, техника окрашивания звучания путем незначительного изменения высоты звука на вибрафоне.) Более того, техника игры на этих инструментах не дает возможности использовать их в плане аккордики и многоголосия. Этим они отличаются от фортепиано, воспроизводящего богатые гармонии и разнообразные ритмы в партии левой руки, которая создает фон для мелодических фигураций в партии правой руки. Вибрафонист невольно вынужден исполнять чаще всего одноголосные линии жестких по тону звуков. По этой причине вибрафон и ему подобные инструменты не получили в джазе столь широкого распространения, как духовые.
Первый из известных исполнителей на инструментах такого рода Ред Норво начал играть профессионально на ксилофоне в 1925 году, а в 1943 году перешел на вибрафон. Его инструмент звучит нежно и изящно. Норво работал со многими известными музыкантами и часто записывался на пластинки, в основном с малыми ансамблями. Но славу джазовому вибрафону принес Лайонел Хэмптон. Он начал свою карьеру в джазе в конце 20-х годов. Вначале играл на ударных в больших оркестрах, позднее выступал как исполнитель на вибрафоне. В 1936 году он пришел в трио Гудмена, превратив его таким образом в квартет. Затем организовал собственный оркестр, который с перерывами просуществовал до 70-х годов. В отличие от легкой изящной игры Норво Хэмптон предпочитал энергичную манеру, любил риффы и часто ради динамики жертвовал музыкальной стороной исполнения.
Логично предположить, что Джексон должен был учиться у названных мастеров. Но судьба распорядилась иначе. В 40-х годах он увлекся бопом. Подобно Хэмптону, его отличала энергичная манера игры. Он предпочитает законченные мелодические линии, окрашенные сильным вибрато, чем очень напоминает Паркера. Манера исполнения Льюиса была диаметрально противоположной. Его стиль игры на фортепиано исключительно скупой. Временами кажется, что он не играет, а лишь в самых общих чертах дает набросок музыкальной линии. Там, где вибрафон Джексона звучит напористо и динамично, фортепиано Льюиса — задумчиво и сдержанно. Льюис нашел свой стиль, изучая произведения старых мастеров Венеции и Парижа, а Джексон — в клубе Минтона и на 52-й улице. Неудивительно, что Джексон, заметив превосходство Льюиса, забеспокоился. Джо Голдберг в книге «Джазовые мастера 50-х годов» [34] цитирует его слова: «Первоначально это был мой ансамбль… Но Джон вкладывал в него столько сил и времени, что я за ним просто не мог угнаться. Работал он так самозабвенно, что мне пришлось уступить ему руководство. С тех пор Джон отвечает главным образом за все, что мы сделали». Исполнителю на ударных Кенни Кларку тоже не пришлась по душе настойчивость Льюиса, и в конце концов он вышел из ансамбля и впоследствии уехал в Париж. На его место пришел Конни Кэй. На первый взгляд казалось, что исполнители тянут группу в разные стороны. И тем не менее именно сочетание противоположных начал в известной мере объясняет ее успех, художественный и коммерческий. Если музыканты школы Западного побережья — Брубек, Маллиген и другие — находились полностью под влиянием классических европейских форм, то вкусы Джексона не позволяли Льюису заходить в этом плане слишком далеко. Можно с уверенностью утверждать, что квартет Милта Джексона, нацеленный лишь на сопровождение вибрафонных соло, пусть даже блестяще исполняемых Джексоном, никогда бы не добился той славы, которой обладал «Modern Jazz Quartet». Музыканты старались придерживаться золотой середины, и их ансамбль долго пользовался популярностью, оставил богатое творческое наследие.
Не всегда просто было поддерживать это равновесие. Порой из зала слышались выкрики: «Пусть играет „Бэгс" [Джексон]!» Льюис же настаивал на том, что одного солирования вибрафона недостаточно. Его часто обвиняли в злоупотреблении формой в ущерб непосредственности джаза. И иногда обоснованно. К примеру, пьеса «Vendome», написанная в форме фуги, обладала редким изяществом, но все же была лишена той эмоциональности, которая непременно должна присутствовать в джазе. Пассажи Джексона в этой пьесе кажутся скованными, будто он не может освободиться от тесных рамок. Приверженность Льюиса к музыке старых европейских мастеров чувствуется даже в мелочах: «Vendome» звучит в минорной тональности, а завершается мажорным трезвучием. Такой прием был известен только в музыке эпохи Возрождения, но потом исчез из музыкальной практики. В другой полифонической композиции, «Versailles» (кстати, следует отметить пристрастие Льюиса к французским названиям), Джексон, дополняя линию фортепиано, вынужден был удлинять свои цепочки восьмых. Это придает его игре несколько скованный характер. Такую композицию, как «Fontessa», и вообще трудно назвать джазом.
Но когда ансамбль наконец нашел свою, четко сбалансированную манеру, нашел форму, которая не сковывала возможностей импровизации, он стал исполнять первоклассный джаз. Наиболее яркий пример этого стиля — композиция «Django» является, возможно, самой знаменитой работой квартета. Льюис посвятил эту пьесу памяти гитариста Джанго Рейнхардта. Она начинается с траурной мелодии, которая напоминает звучание гитары (этот эффект достигается арпеджио в партиях фортепиано и вибрафона). Далее следует вторая тема, звучащая в более живом темпе, она служит основой для импровизации, и в конце пьесы вновь повторяется траурная мелодия. Так при внешне простой структуре оказывается полностью достигнутой цель — вызвать у слушателя чувство сдержанной грусти. Ансамбль записывал эту пьесу несколько раз, и с годами она претерпела изменения. Последний вариант, записанный на концерте в Швеции и вышедший в альбоме «European Concert», заметно упрощен: исчезло подражание гитаре. В традициях ансамбля было видоизменять свои пьесы. Льюис говорил, что, когда композиция становилась застывшей и в ней ничего нельзя было переделать, ансамбль оставлял ее. Возможно, поэтому «Modern Jazz Quartet» и смог избежать опасности, подстерегающей любой джазовый коллектив, если его отличает слишком рациональный подход к музыке.
Другая композиция, в которой Льюис с успехом применил европейскую форму, — небольшая сюита «La Ronde», состоящая из четырех частей. В каждой части главная роль отводится одному члену квартета, импровизирующему на несложную тему под аккомпанемент остальных музыкантов. Сюита выявляет не только сильные, но и слабые стороны ансамбля. Пассажи вибрафона в сочетании с суховатым пианизмом Льюиса, а также пристрастие Конни Кэя к использованию тарелок придавали звучанию несколько «металлический» оттенок, напоминающий суховатый тембр звучания старинного клавесина, на котором исполнялась музыка Ренессанса и барокко, вызывавшая восхищение Льюиса. Иногда слишком долгое металлическое звучание начинает утомлять, и хочется услышать какой-нибудь духовой инструмент.
Разногласия между Джексоном и Льюисом грозили распадом ансамбля. Некоторое время квартет выступал лишь не более шести месяцев в году — якобы для того, чтобы дать возможность его членам выступать с другими коллективами. Но главным образом это делалось по требованию Джексона. Наконец в 1974 году Джексон порвал с ансамблем окончательно. Как пишет Леонард Фэзер в книге «Очарование джаза» [26], «Джексон объявил, что все эти годы ему не давали развернуться, что он уже не может переносить этот „ночной рок-н-ролл для миллионеров" и уходит делать большие деньги». Льюис воспринял это как жестокий удар. Фэзер приводит его слова: «Мне кажется, мы прекрасно уживались в течение двадцати двух лет. А что касается звезд рок-музыки, зарабатывающих бешеные деньги, о которых мечтает Милт, то они — люди шоу-бизнеса, их профессия — развлекать публику. Мы же — музыканты». Горечь Льюиса понятна, но давно уже было ясно, что разрыв неминуем. Музыкантам квартета было уже около пятидесяти или даже чуть больше. Основную часть творческой жизни они провели вместе и вряд ли уже могли что-нибудь добавить к сказанному. Их наследие поражает не столько объемом, сколько уникальностью. Ни Льюис, ни Джексон не смогли бы достичь этого независимо друг от друга. «Modern Jazz Quartet» не имел себе равных, особенно в 50-е годы. Многим исполнителям, пришедшим в то время в джаз после консерватории, казалось, что музыка должна развиваться только в этом направлении. Непосредственная импровизация казалась им ограниченной музыкальной формой, известной вдоль и поперек. Настало время, считали они, расширить границы музыки. В 50-х годах некоторые композиторы попытались создать синтез джаза и европейской симфонической музыки. Эти эксперименты были торжественно объявлены «третьим течением». Термин, по-видимому, придумал Гюнтер Шуллер. Он объединил джазовый ансамбль с камерным симфоническим оркестром для исполнения своей пьесы под названием «Transformation». Teo Масеро, видный аранжировщик, написал композицию, которую исполнили Нью-Йоркский филармонический оркестр и джазовый ансамбль. И «Modern Jazz Quartet» также исполнил несколько пьес Шуллера и Льюиса в сопровождении струнного квартета. Хотя это направление представлялось логичным и необходимым в развитии джаза, все попытки утвердить «третье течение» закончились провалом. Это было все равно что сидеть сразу на двух стульях: с точки зрения публики, музыка, исполняемая без признаков джазового стиля, не может считаться джазом; если же музыканты начинали свинговать, то оркестр просто мешал им.

[свернуть]

[Доброжелатель]

Звучит мягко/нежно/изящно - прям как я люблю

Добавлено через 3 минуты

The Golden Striker / Presents Jazz Abstractions (1960-1961)

2 LPs on 1 CD: The Golden Striker (1960)/Jazz Abstractions(1961).

The Golden Striker

1 Fanfare No. 1
2 Piazza Navona
3 Odds Against Tomorrow
4 Fanfare No. 2
5 Pulcinella
6 Fanfare No. 2
7 The Golden Striker
8 Piazza Di Spagna
9 Fanfare No. 1
10 La Cantatrice

Personnel
John Lewis - p
Feat. Gunther Schuller, Albert Richman, Ray Alonge, Bernie Glow, Joe Wilder, Dick Hixson, David Baker, Harvey Phillips, George Duvivier, Connie Kay, etc...

Recorded in 1960

John Lewis Presents Jazz Abstractions

11 Abstraction (Schuller)
12 Piece for Guitar and Strings (Hall)
VARIANTS ON A THEME OF JOHN LEWIS (DJANGO)
13 a. Variant I
14 b. Variant II
15 c. Variant III (Schuller)
VARIANTS ON A THEME OF THELONIOUS MONK (CRISS-CROSS)
16 a. Variant I
17 b. Variant II
18 c. Variant III
19 d. Variant IV (Schuller)

Personnel
[# 11]
Ornette Coleman - as
Jim Hall - g
Scott LaFaro - b
Alvin Brehm - b
Sticks Evans - dr
The Contemporary String Quartet
[# 12]
Same as above, except Coleman, Brehm & Sticks do not appear and Alfred Brown (vl), is added
[# 13-15]
Eric Dolphy - fl
Robert DiDomenica - fl
Jim Hall - g
Eddie Costa - vb
Bill Evans - p
Scott LaFaro - b
George Duvivier - b
Sticks Evans - dr
The Contemporary String Quartet
[# 16-19]
Same as above, except Coleman (as) is added and Dolphy is heard on bcl & as as on fl

Recorded in 1961

[свернуть]

Part I | Part II
MP3 320 kbps + Scans