Я видел три его картины. Они настолько поразили меня, что я в них, разумеется, ничего не понял. "Грузинская хроника XIX века", "Путь домой", "Ступень" – это его кинотрилогия, фильмы, насыщенные поэтичностью, чья чистота подкреплена полнотой и суровым единством смыслового пространства. Суть его произведений, на первый взгляд, чрезвычайно проста: как сохранить живую жизненность в мире, где все абсолютно детерминировано и лишено естественной непредсказуемости, как сохранить живую реальность, вопреки тотальной обусловленности человеческих отношений и ситуаций? Меня больше всего радует и восхищает тот факт, что Рехвиашвили, маниакально преданный одной и той же неизменной проблематике, одной и той же неистребимой языковой структуре, решительно отказывается от любых – даже самых эстетически безвредных эффектных и конформных средств, позволивших бы ему добиться успеха не только у широких зрителей, но и, видимо, у некоторой части критиков и знатоков кино. Этот высший аскетизм, мужество и понимание значительности художественного риска глубоко волнуют меня.
Во всех трех фильмах присутствует мотив жертвы, добровольно отдающей себя в руки Неизвестности, хотя мы не видим ни сцен убийства, ни крови людей, идущих на гибель; эпизоды насилия, если они есть, режиссер намеренно отодвигает за кадр, упраздняет, вычеркивает напором других образов и монтажной пластики, но у нас, как ни странно, остается ясное и прочное ощущение физического уничтожения героев или их нравственной травмированности. Все три фильма повествуют о молодом человеке, чья сущность, как открытая книга, выдает себя немедля, тотчас, – он преимущественно молчит, но смотрит на зрителя с такой исступленной кротостью, что невольно догадываешься: это не конкретный человек, а некая модель духовности или голос самого автора, который мы словно бы слышим глазами. Все три фильма утверждают важность чего-то неуловимого, чего-то такого, что, наверное, менее всего нужно в нашем мире: быть может, невинности. Все три фильма рассказывают о добре, точнее, о малочисленности добра, которое борется с неизбывностью зла единственно доступным ему методом: не борется, а противостоит происходящему своей посюсторонностью, своей автономностью, своим "я есмь". Зло не жестоко, не коварно, не отвратительно, оно просто вечно и склонно к одинаковости, представляя собой таким образом норму и повседневность ужасного. Вот почему в события минувших столетий режиссер внезапно и совершенно безболезненно "впускает" приметы современности: металлические трубы в сыром, пепельно-мглистом помещении, металлический чайник, джинсы, автомашина, рисунок бельгийского сюрреалиста Рене Магритта (кстати, художника очень близкого Александру Рехвиашвили по эстетической методологии и подходу к проблеме реальности). И речь здесь идет не столько о том, что прошлое кодирует, как бы задерживает в себе будущность, картины и образы еще не наставшего, сколько о вневременном характере, внеисторичности некой деформированной сути, притворившейся высшим порядком, и ее насилии над внутренне светлой личностью.
Я бы хотел повторить: потрясает скромность режиссера. Виртуозность его поэтики обнаруживает себя в нашем сознании почти скрытно. Рехвиашвили бесстрашно отказывается от малейшего намека на спасительную зрелищность или хотя бы на слегка спасительную сюжетность, и в этом смысле он явно антизрелищный и, более того, в какой-то степени антизрительский автор, чья своего рода неистовая единственность напоминает мне святого (очевидно, киноведы должны с удовольствием исследовать бесконечно дублирующуюся множественность интеллектуальных парабол и аллюзий его фильмов, которые, однако, сохраняют всегда поэтическую непроницаемость и целиком не поддаются определению, потому что в них есть главное: человеческое дыхание, невесомость). Исподволь проникая в мир Рехвиашвили, неизбежно убеждаешься в истине: чем меньше художник выносит наружу свои эмоции, тем богаче он выражает собственное "я", чем меньше личного в его произведениях, тем явственней и многообразней личностное. Впрочем, может показаться, что фильмы Рехвиашвили, якобы созданные холодно-расчетливым взглядом безучастного наблюдателя, полностью лишены эмоций и страстной драматичности; на самом деле они в высшей степени драматичны, и авторский темперамент в них рождается именно из стремления усмирить, взнуздать этот темперамент. Его картины требуют не сосредоточенности, но особой сосредоточенности и даже отсутствия особой сосредоточенности: чуть ли не детского проникновения, доверчивой распахнутости и видения ребенка, который следит за любой вещью с большим чувством ее огромности и подлинности, чем взрослый.
Мне вроде бы все ясно, когда я ни о чем не думаю, ничего не думаю и ничего не чувствую, но стоит мне испытать что-нибудь, как все становится невыразимым, невысказанным, – такое странное состояние пробуждает во мне странный мир этого мастера. Его бесстрастность, его невыявленность, его отстраненность, отдаляющие нас то и дело от экрана до бескрайности (даже в том случае, если перед нами возникают крупные планы, мы все равно видим лица персонажей точно сквозь неожиданно обезлюдевшее зияние, сквозь стремительно расширяющееся, воображаемое расстояние), – вот что, пожалуй, усиливает нашу тоску по вечно ускользающей целостности. Не будем искать чего-то иного, привычного в фильмах Рехвиашвили, необычных действий и обстоятельств. Для подобных художников чем более удивительна история, тем она менее удивительна. Он завораживает нас другим: умением сконцентрировать, локализовать наш рассеянный, обыденный мозг до единого лаконичного и мощного мгновения: путник среди растительного пейзажа отпускает птицу, и сразу им "обоим становится легче"; две руки в форме птичьего крыла в поисках спасения тянутся наружу сквозь узкое окошко – расщелину каменной тюрьмы; юноша поправляет сломанную ветку – это его первый жест в начале фильма, – выказывая напряженную пристальность к деталям жизни и неподдельную слитность с ними. Красота этих образов подчеркивается постоянными символами автора: книга, время от времени теряющая человека и вновь обретающая его; знамя, будто бы само ведущее героя к некой цели, к некой истинности – вероятно, обманчивой; учитель – либо уже не способный избавить тебя от чувства покинутости, одиночества и бессилия в чужом, холодном городе, либо сошедший с ума и утративший дар откровения, либо ушедший из жизни, но успевший открыть тебе нечто сокровенно твое (невидимый и все же, несомненно, правильный духовный ориентир). Любимый прием Рехвиашвили – недосказанность, эллипсис, редуцирование, сокращение; он сжимает образы, внутрикадровый и монтажный темпоритм, диалоги, музыкально-звуковой ряд, предельно приглушенный, приближенный к уровню элементарных шорохов – сигналов, сужает их до голой, естественной выразительности. И потому столь отчетливо нам чудится, что мы движемся куда-то скачками, рывками, перемещаясь с безумной скоростью во времени, но достигнув конца, мы почему-то испытываем желание совершить обратный путь, возвратиться хотя бы к той точке, когда, например, юный страстотерпец в ситуации наибольшей безысходности вдруг отвечает на цинично-тонкую, трезвую до неприятности реплику двух бандитов фразой: "Нет, неправда, никто не исчезает бесследно". Вполне банальные слова, крайне не присущие литературно-драматургическому мышлению Рехвиашвили, здесь, в этом контексте, выглядят экстатически-пронзительными, ибо произносить их в ту секунду было настолько же наивно, насколько безумно не делать этого. Полая, незамутненная, немая, едва ли не безгласная тишина и безлично-вялая, спокойная, нарочито невнятная интонация трех фильмов на поверку оказываются подробностями еле сдерживаемого экстаза и волнующей пульсацией авторского дыхания.
Шамшад Абдуллаев
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Цитата:
1970 — Нуца (новелла в киноальманахе «Давным-давно»)
Я уже не знаю даже. Ты иногда в шапке пишешь вот так, что больше похоже на какой-то дадаизм хаоса. А тут вот решил так тонко дать ссылки, чтобы далеко не каждый их заметил.
29.04.2014, 21:11
Похожие темы
