Ned RothenbergКаспар Хаузер
в спину нож
- Ім'я
- Данилка
- Стать
- чол
- Вік
- 36
- Адреса
- Северо-запад
- Повідомлення
- 2 463
- Реєстрація
- 04.08.09
- Репутація
- 4 258
- Начнем с более или менее традиционного вопроса, "как становятся джазовыми музыкантами?". Интересно было бы узнать ваш вариант ответа.
- Мой отец был большим любителем джаза. Он был в восторге от Билли Холидей (Billy Holiday) - Билли Холидей была для него как Мэрилин Монро для всех остальных. Также он много слушал Коулмена Хокинса (Coleman Hawkins), Лестера Янга (Lester Young), все, что относится к поколению свинга. Сам он не был музыкантом, но он дружил с некоторыми джазовыми музыкантами в Бостоне. Ну и, естественно, много слышал на концертах - Дюка Эллингтона (Duke Ellington), Билли Холидей, Чика Уэбба (Chick Webb) и т.д.. В те времена можно было пойти и за 25 центов послушать, например, оркестр Чика Уэбба, может быть, даже с Эллой Фитцджеральд (Ella Fitzgerald), посмотреть кино, какое-нибудь представление, потанцевать, весь воскресный вечер за четвертак, просто невероятно. Так росло его поколение. Моя мать играла классическую музыку, любительски, так что я рос, слушая, как она играет Баха (Johann Sebastian Bach) и Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart) на фортепиано. Думаю, что она помогла проявиться моим музыкальным способностям, а мои вкусы, скорее, от отца. Но каждый день в юности я играл Баха, и я его по-прежнему люблю, так что и это могло повлиять. Что касается импровизации, все приходит в свое время: лет в 12-13 я начал пытаться играть блюз, рок, участвовал в разных маленьких бэндах, я никаким вундеркиндом не был. К 18 годам я играл небольшие концерты по выходным время от времени - джазовые стандарты в клубах в моем городе, и это, конечно, уже в некотором роде импровизационная музыка. И в это же самое время мы слушали "Арт Ансамбль Чикаго" (Art Ensemble of Chicago) и устраивали сейшена друг у друга дома, ездили к разным людям в Бостон. Я всегда больше как-то интересовался черной музыкой, даже в смысле поп-музыки - мне нравились "Битлз" (The Beatles), но я больше увлекался [афроамериканской поп-]музыкой, выходившей на лейблах Motown, Stax, и разным ритм-энд-блюзом. Некоторые вещи, вроде "Лед Зеппелин" (Led Zeppelin), я узнал только лет 15 назад, когда они уже стали классикой рока - я не слушал их, или "Пинк Флойд" (Pink Floyd), в то время, когда они были актуальны. Немного "Битлз", немного Traffic, King Crimson - мало я знал этих групп тогда, это была не моя музыка. И потом, когда я попал в колледж, очень забавно получалось порой... Все ребята вокруг тащились от The Grateful Dead, и вот мы собирались где-нибудь, я приносил Колтрейна (John Coltrane) или Мингуса (Charles Mingus), "Арт Ансамбль Чикаго", и говорил что-нибудь вроде "Вот, смотрите как круто!", и они мне отвечали "Ага, круто... Ну, а теперь давайте послушаем "Dark Star" еще разок". И они ставили ту же самую пластинку "Грэйтефул Дэд", которую крутили перед этим целый год. И они были в таком восторге от "Грэйтефул Дэд", потому что это была импровизация. "Эти чуваки импровизируют, они могут абсолютно все!". И я слушал и думал, "может быть, они и могут все, но делают они вполне определенные вещи". И я им говорил, "Да нет же, вот ЭТИ мужики играют намного свободнее". Но я не мог ничего им втолковать. Я думаю, различие было в том, что для тех, кто слушал людей из AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, чикагская Ассоциация по Продвижению Музыкантов-Творцов) и европейских импровизаторов, или даже Мингуса с Коулменом (Ornette Coleman)... В большинстве, мои друзья были музыкантами, так что у нас было понимание того, что они делают. А для любителей "Грэйтефул Дэд" все было своего рода магией, они не понимали, что играется все время одна и та же гармоническая схема I-IV-V, I-IV-V.
Конечно, [их гитарист] Джерри Гарсиа (Jerry Garcia) мог сыграть тучу гитарных соло, и может быть, они меняли ритм с 6/8 на 4/4, но это в принципе иное понимание импровизации. Сейчас, когда я стал старше, я лучше отношусь к Grateful Dead. В то время я думал: "Вы не врубаетесь, это все очень примитивные, ограниченные вещи", а сейчас я думаю, что есть много ограниченных и притом весьма достойных импровизаторов... Ну и, конечно, один из немногих рок-музыкантов, которого мы все слушали, был Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). Он был человеком абсолютно творческим, и вообще гигантом, как Джон Колтрейн или Чарли Паркер (Charlie Parker), именно с музыкальной точки зрения...
Я жил в Бостоне до 18 лет, окончил школу, и поступил в музыкальную школу в Оберлине, недалеко от Кливленда (Огайо), где была одновременно консерватория и очень хороший колледж, можно было изучать музыку и в то же время академические дисциплины, и для меня это было важно. Но школа эта была слегка изолированной, в часе езды от Кливленда, и джазовая программа там была не такая уж насыщенная. Я там был три года, и на третий год там была программа, в рамках которой можно было прожить год в Нью-Йорке, и этот год засчитывался за год в Оберлине. Так что я поехал в Нью-Йорк и учился у вокалистки Джоан ЛаБарбара (Joan LaBarbara) и ударника Брюса Дитмаса (Bruce Ditmas). Кроме этого, я провел достаточно большое время в студии Уоррена Смита (Warren Smith), ходил к Чарлзу Бобо Шоу (Charles Bobo Shaw)... Так или иначе, я был в Нью-Йорке и не сидел на месте... В этот год я прочувствовал нью-йоркскую жизнь, но также этот год, 1976-77, был для меня очень сложным в том смысле, что я все еще учился играть на своих инструментах и брал уроки у разных людей, и ходил на занятия в Манхэттенской Школе Музыки, а этажом выше меня жил кларнетист, который в то время играл в оркестре Бадди Рича (Buddy Rich), и к нему приходил поиграть Боб Минтцер (Bob Mintzer), известный фьюжновый саксофонист. И они начинали играть быстро-быстро и бесконечно виртуозно, потом переворачивали ноты, и играли все в обратную сторону, а потом еще и вверх ногами. И я сидел, учился играть длинные звуки на флейте, и думал "Неужели я смогу стать музыкантом?". Но, так или иначе, я прожил там год и вернулся в Оберлин, и там в это время происходило много интересного, появились люди, которые занимались электронной музыкой и разными другими вещами, и мы с Бобом Остертагом (Bob Ostertag) и Джимом Кэтцином (Jim Katzin) организовали группу, и поехали в Нью-Йорк. Точнее, перед этим в Оберлин приезжал поработать Энтони Брэкстон (Anthony Braxton), и взял пятерых из нас - Боба, меня, тромбониста и двух трубачей - на гастроли в Европу со своим оркестром. Так что мы сначала познакомились с разными людьми там, а потом поехали в Нью-Йорк.
- Что представляла собой музыкальная жизнь в Нью-Йорке в то время?
- Тогда в Нью-Йорке подходил к концу период так называемого лофт-джаза, который в некотором роде представлял афро-американскую пост-джазовую сцену. Люди любят порассуждать о музыкальных "сценах", и как они влияют друг на друга, но я должен сказать, что на самом деле в больших городах дела во многом зависят от цен на недвижимость. Такое явление, как 52-я улица (имеется в виду район в Нью-Йорке, где в 1940-50-х гг. бурно развивалась джазовая клубная сцена - ред.), состоялось во многом потому, что на 52-й улице было много недорогих домов, в подвальчиках которых можно было содержать небольшие клубы и забегаловки. И закончилось все тоже с помощью торговцев недвижимостью. Нечто подобное происходило и в конце 70-х с лофт-джазом, торговцы недвижимостью стали взвинчивать цены - площадки для выступлений стали дорожать - и люди оказались разбросаны по разным местам. Но я попал в Нью-Йорк за несколько лет до этого - кое-какие клубы все еще активно действовали: у Сэма Риверса (Sam Rivers) была студия года до 81-го, еще было место, называемое Энвирон (Environ), оно закрылось в 80-м, был Саундскейп (Soundscape), у Джулиуса Хэмпхилла (Julius Hemphill) была своя площадка... В то же время уже появилось некоторое количество активных молодых людей, которые в дальнейшем составили сцену нью-йоркского даунтауна: Джон Зорн (John Zorn), Юджин Чедборн (Eugene Chadbourne), Эллиот Шарп (Elliott Sharp), я сам, Том Кора (Tom Cora), Уэйн Хорвиц (Wayne Horwitz)... И все еще можно было снять недорогое место, в чердачных помещениях или в подвалах, и устраивать концерты. Было такое место на Мортон-стрит, принадлежавшее некоему Марку Миллеру (Mark Miller), где играли многие, был такой человек Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky), менеджер Rolling Stones, который купил целое здание в Челси, и мы там тоже играли, это место называлось "Зу Спэйс" (Zoo Space), там бывали и люди вроде Билла Ласуэлла (Bill Laswell). Мы все только-только знакомились друг с другом. Боб услышал где-то, как играет Юджин, и Юджин сказал "Приходи на концерт, который мы делаем с Джоном Зорном", и мы пошли туда, потом они забрели на наш концерт, потом мы ходили в "Зу", где Юджин играл с Томом Корой, и там познакомились с Тосинори Кондо (Toshinori Kondo) и т.п. Если люди играли что-то интересное, хотелось пойти и посмотреть, что они делают. Взаимоотношения в музыкальной среде похожи на любые человеческие отношения: если ты в ком-то заинтересован, ты приглашаешь его пообедать вместе. Так мы и стали друзьями. Что касается музыки, которую эти люди делали, она была очень разная. Я знаю, что меня, и многих других представителей этой сцены люди ассоциируют с Зорном, с его эстетикой, но то что я делаю, абсолютно отличается от того что делает Джон Зорн. Хоть Уэйн Хорвиц и играл часто с Джоном, то что он делает, совсем непохоже на то, что делает Зорн. Разница эта, мне кажется значительно больше, чем та, что была между разными представителями лофт-джазового течения - если посмотреть на Сэма Риверса, Оливера Лэйка (Oliver Lake), Хенри Тредгилла (Henry Threadgill) и подобных людей, их музыке было присуще значительно большее единство. Думаю, это было связано с началом эклектичного мироощущения. Одним из важнейших влияний на нашу сцену было расширение музыкального мира в конце 70-х: можно было пойти в магазин и купить пластинку индонезийской музыки, или африканской, любой. Лет за десять до этого нужно было идти в специальную библиотеку, проводить исследовательский поиск, а теперь это был взрыв, изобилие музыкального материала. И этот взрыв оказывает влияние до нашего дня, но, на мой взгляд, сейчас наступила коммерциализация, а тогда, в конце 70-х, все просто было распахнуто настежь, и нас не интересовали категории. Тим Берне (Tim Berne), Энтони Колман (Anthony Coleman) и Джон Зорн работали в пластиночном магазине, мы любили туда ходить и слушать все подряд. Там бывали и разные известные люди - Пол Саймон (Paul Simon), например, открыл для себя южноафриканскую музыку в этом самом магазине. Музыка стекалась со всего мира, и люди только начинали познавать ее. Настоящие музыканты всегда слушают все, до чего могут добраться, но в 70-е эта сфера была намного шире, чем в 40-е - 50-е, когда Чарли Паркер и его современники имели доступ только к джазу и западной классической музыке. Так что мы слушали не только друг друга, но и массу других вещей, и это сказалось.
Как вы пришли к сольным выступлениям?
Нед Ротенберг- В 78-м мы записали пластинку с Бобом Остертагом и Джимом Кэтцином, и после этого группа распалась, не потому, что были разногласия, а по двум причинам: Боб занялся политикой и уехал в Центральную Америку, а у Джима случился инфаркт в 25 лет, и он больше не мог играть. Группа эта имела некоторый успех, мы ездили в Европу пару раз, и Роберт Фрипп (Robert Fripp) был на одном из наших концертов, и потом написал одобрительный отзыв в газете, и Фред Фрит (Fred Frith) отозвался о нас хорошо, и для 21-22-летних ребят это было немало, но потом все так неожиданно закончилось, и я оказался сам по себе. В этот момент у меня был выбор, либо становиться творческим музыкантом, либо идти играть в бродвейских шоу, становиться учителем, кем угодно. Это был кризис, и в этот период, когда у меня не было группы, с которой можно было играть, я начал много заниматься в одиночку, и пришел к тому, что мне нравилось - к соло-музыке. Это был период длиной 6-7 месяцев, и в результате я выработал собственную технику игры, которой пользуюсь и по сей день. Потом я начал выступать с концертами, записал пластинку, на одной стороне которой были сольные композиции, и разослал ее разным людям, в том числе в Европу. И я должен поблагодарить этих людей, особенно в Голландии: они пригласили меня поиграть с концертами. Так, года с 80-81-го по 85-й, процентов шестьдесят моих выступлений были соло. В то же время, я работал с другими людьми в разных контекстах, в биг-бэндах, с танцорами, но у меня уже появилась небольшая международная известность как у соло-исполнителя. И - меня не приглашали в турне в составе небольших групп, как сайдмена, думаю, отчасти потому, что я не был настоящим джазовым музыкантом: сейчас я чувствую, что мне удалось объединить мои джазовые корни с моим собственным голосом, а тогда я мог играть мэйнстрим, как я делал в 18 лет, или я мог играть свою музыку, сильно завязанную на цепное дыхание (метод дыхания, при котором исполнитель на духовом инструменте может одновременно набирать воздух через нос и выдувать его в мундштук инструмента, что позволяет играть более длинные фразы, чем при обычном дыхании от вдоха до вдоха - ред), и между этими двумя вещами практически не было связи. На самом деле, мне потребовалось лет пятнадцать, чтобы связать одно с другим, так, чтобы джазовая идиома была интегрирована в то, что я делаю, и все бы звучало естественно. На моей недавней соло записи "Intervals" это, я думаю, отчетливо слышно. Вообще, когда становишься старше, трудно скрыть свои корни, джаз то есть, и при этом перестаешь переживать, что не можешь играть как Кэннонболл Эддерли (Cannonball Adderley). Он был одной из причин, по которой я никогда не играл особенно много мэйнстрима - я слушал людей типа Кэннонболла и думал "Зачем мне вообще играть джаз, если этот человек может играть его". Многие молодые музыканты силятся освоить вещи, которые им не даны, вместо того, чтобы найти, те что им даны, и расти от них органически, они говорят "Я не могу играть 'Giant Steps', я ни на что не годен!". Хочешь играть 'Giant Steps' - играй, но надо понимать, что это было нечто, сделанное Колтрейном для себя, и какие-то люди могут успешно освоиться в подобном гармоническом языке, а для остальных это просто тяжелое упражнение. Надо раздвигать границы своих возможностей, но надо и любить эти границы, так сказать. Я развиваюсь во многих направлениях, но я и придерживаюсь основ своей личности при этом - я выработал свой стиль игры, и так может играть только Нед Ротенберг. И то, что я не могу играть так же быстро и с такой же артикуляцией как Кэннонболл Эддерли, ну и что? Это не проблема. Так или иначе, для меня соло-музыка стала своего рода естественным центром того, что я делаю, и я продолжаю выступать с соло-программами (и сегодня вечером я, вероятно, тоже сыграю одну пьесу длиной минут 10-15). Году к 85-му, правда, я также снова начал обращаться к коллективной работе, отчасти я просто устал от одиноких гастрольных поездок - довольно грустно путешествовать из города в город совершенно одному. И с музыкальной точки зрения, несмотря на полный контроль, который дает соло-музыка, со временем становится трудно удивить себя. Нужен некий приток свежих идей, и он приходит от других музыкантов. Так что я начал писать музыку, чтобы я мог параллельно играть с другими музыкантами, и в то же время стал больше гастролировать, не только в Европе, но и в Японии - и познакомился там со многими японскими музыкантами, а также - что любопытно - и с некоторыми не-японскими. Например, в Японии мне привелось поиграть с Лио Смитом (Leo Smith), чего никогда не удавалось в Америке. Так что, в это время случилось много интересных встреч и контактов. Тогда же у нас возникла и американская группа, "Семантикс" (Semantics) с Эллиотом Шарпом (Elliott Sharp) и Сэмом Беннеттом (Samm Bennett), которая в то же время была весьма активна. Кстати, "Семантикс" чуть не приехали в Россию в 89-м, но в конце концов я попал сюда с другим составом.
Расскажите, пожалуйста, об этом поподробнее.
- Сэм не мог приехать из-за другой работы, и мы приехали с Эллиотом, Томом Корой и Петером Холлингером (Peter Hollinger), это был одноразовый состав только для этих гастролей. Музыка получилась разная, удачная и не очень. Мы дали, кажется, шесть концертов: в Вильнюсе, в Риге, в Тарту, в Москве, в Киеве, и еще где-то, но не в Петербурге - я бы запомнил это. Московский концерт был очень любопытный - его хотела записать "Мелодия". Они приехали на грузовике с мобильной 24-дорожечной звукозаписывающей студией. И во время саундчека я ходил в их грузовик вести переговоры. Первоначально мы договорились по телефону, что они расплатятся с нами парой сотен пластинок из тиража, потому что твердой валюты, они сказали, у них нет. Но теперь , в грузовике, они говорят "Мы не можем этого сделать, у нас проблемы с Полом Маккартни (Paul McCartney), люди копируют пластинки и продают их". Я говорю, "Ну, с нами-то у вас не будет такой проблемы". Но, так или иначе, они говорят, что не могут. Тогда я спрашиваю, "Ну, а что вы можете? Что вы хотите нам предложить за запись?". И они говорят с разными людьми, и я очень хорошо помню этот момент, потому что это был первый раз, когда я увидел Николая Дмитриева, он мне понравился тогда мгновенно. Он не участвовал в организации этой записи - он просто был переводчиком. И вот, в этот момент он ужасно покраснел, он был ужасно смущен и растерян - и вот он посмотрел на меня и говорит "Они предлагают 1 копейку за каждую выпущенную пластинку". Я спрашиваю, одну копейку, то есть полцента?", и он кивает. То есть, они хотели выпустить полторы тысячи пластинок, и заплатить нам семь с половиной долларов. Он сам был совершенно смущен этим обстоятельством. Тогда я говорю ему, "Ну, на это мы не можем согласиться, ведь так?", и он говорит "Я думаю, нет". Так что я посмеялся, и грузовик уехал. Но теперь я думаю, что надо было согласиться, это был очень буйный концерт, мы играли, и люди кричали "FREEDOM!" Но, так или иначе, я всегда буду помнить этот концерт из-за Коли Дмитриева, и я много думаю о нем - он умер, и вся моя связь с Россией была через него. Не то чтобы у меня нет здесь других друзей, но он был тем человеком, благодаря которому все происходило. Есть много людей - и такая ситуация не только в России - которые любят слушать музыку, писать о ней, но очень много мучений и тяжелой работы заключается в том, чтобы все организовать, чтобы случались концерты, чтобы все работало. И для него было очень важно делать это именно здесь, потому что я уверен, что с его организаторскими талантами он мог бы давно уехать в другое место, или заняться чем-то более коммерческим. Когда занимаешься подобной музыкой, нужно высокое мастерство, чтобы все получилось, и оно у него было - но нужна также и огромная любовь к этой музыке. И в каком-то смысле, он был еще более редким человеком, чем Зорн или Курехин, потому что музыканты-организаторы, которые могут вовлечь в свою работу многих людей, все же все делают это во многом ради собственных творческих устремлений, это естественно, а с Колей получалось иначе, то, что он делал, никогда не было "о нем".
А с Саинхо Намчылак вы тоже познакомились в России?
Саинхо- С Саинхо я познакомился не в России, первый раз я встретил ее на фестивале в Никельсдорфе, примерно через год после того, как она уехала в Австрию. Она жила в Вене, и в Никельсдорфе была с группой, в которую входили Петер Ковальд (Peter Kowald) и Бутч Моррис (Butch Morris). Этим составом они записали хороший диск для FMP ["When the Sun Is Out, You Don't See the Stars"], но концерт был не очень удачный - типичная ситуация, когда на сцене оказывается слишком много людей, и звукооператор не знает, что делать. Слышно ее было очень плохо, конечно, можно было догадаться, что она впечатляющая вокалистка, но не без труда. Осенью 1991-го года, чисто случайно, мы оказались в одной программе на фестивале недалеко от Штуттгарта, сначала была моя соло-программа, а потом Саинхо выступала с тромбонистом Конни Бауэром (Konrad Bauer). Под конец своего сета они пригласили меня поиграть вместе. Так я впервые услышал по-настоящему ее невероятный голос, это было очень здорово, и, думаю, это был первый раз, когда она услышала меня - поскольку я сомневаюсь, что она слышала меня в Никельсдорфе. Так или иначе, после этого она сказала "Я чувствую глубокое сродство между нами", и я конечно же ответил "Отлично, поищем шанс сделать что-нибудь из этого", и следующей весной пригласил ее в один из моих проектов на фестивале в Мёрсе, где участвовали также такие разные люди, как Кадзуэ Саваи (Kazue Sawai), Роберт Дик (Robert Dick), Карлос Зингаро (Carlos Zingaro), Джим Стэйли (Jim Staley) и Кэйдзи Хайно (Keiji Haino) - и все прошло удачно. Затем, на следующий год, один из европейских промоутеров, много работавший с Россией, организовал для нас концертный тур уже как для дуэта. После этого у нас было 5-6 туров вместе, еще один я устраивал в США, один сделал Ник Дмитриев в России, но получилось так, что Саинхо застряла в Туве, и мне пришлось ездить с соло-программой, хотя предполагалось, что мы будем выступать вместе. Так или иначе, это были 5-6 лет совместной работы, я собрал CD-альбом из записей, сделанных за эти годы ["Amulet"], и это был очень достойный период, в смысле музыки - который закончился. Работать в дуэте с духовым инструментом - совсем не то же самое, что с фортепиано или гитарой, которые создают своего среду для вокалиста - здесь это постоянный диалог. И к концу этого периода для Саинхо было тяжело работать, слишком велика была нагрузка на ее голос. Сейчас я иногда выступаю с ее группой как приглашенный музыкант, но это ее музыка, и она совсем другая... В разное время, Саинхо записала три диска с духовиками: один со мной, один с Эваном Паркером (Evan Parker)["Mars Song"], и один с корейским саксофонистом Кан Тэ Хваном (Kang Tae Hwang)["Kang Tae Hwan/Sainkho Namtchylak"]. Мы с Эваном тоже выпустили диск дуэтов ["Monkey Puzzle"], Эван играл с Хваном, и я тоже. Я думаю, это весьма интересная ситуация, и кто-нибудь мог бы здесь найти хорошую тему для анализа. Если, к примеру, сравнить, как мы играем с Саинхо, и как играют Эван с Саинхо, это абсолютно разные вещи, в случае с Эваном - и мне очень нравится их диск - это исключительно свободная импровизация, но очень специфическая притом, поскольку то, как Эван играет в верхнем регистре, вполне определенным образом согласуется с голосом Саинхо. Мы же с ней выступали вместе годами, и пришли к определенному репертуару, эти пьесы почти что композиции. Думаю, я могу сказать, что я единственный человек из этой импровизационной сцены, с которым она работала вместе достаточно длительное время, чтобы создать реальный репертуар и придерживаться его какое-то время. Дело в том, что чистая импровизация имеет определенный срок жизни, мы с Саинхо делали чисто импровизационные концерты наподобие этой записи с Эваном, но это было в самом начале. И если все время играешь вместе, и свободно импровизируешь все время, в некоторый в некоторый момент становится тяжело двигаться дальше - как бы ударяешься о невидимую стену. Поэтому мы стали делать пьесы и работать с пьесами. Эван и Саинхо, я думаю, выступали вместе всего раз десять за всю жизнь, поэтому встреться они на сцене завтра, и это было бы свежо, как в первый раз. Если бы мы с Саинхо достаточно долго не играли, то, наверно, тоже могли бы сделать концерт чистой импровизации, и он мог бы быть столь же свежим, как если бы мы никогда не работали вместе. Может быть, это произойдет сегодня вечером, кто знает...
- Мой отец был большим любителем джаза. Он был в восторге от Билли Холидей (Billy Holiday) - Билли Холидей была для него как Мэрилин Монро для всех остальных. Также он много слушал Коулмена Хокинса (Coleman Hawkins), Лестера Янга (Lester Young), все, что относится к поколению свинга. Сам он не был музыкантом, но он дружил с некоторыми джазовыми музыкантами в Бостоне. Ну и, естественно, много слышал на концертах - Дюка Эллингтона (Duke Ellington), Билли Холидей, Чика Уэбба (Chick Webb) и т.д.. В те времена можно было пойти и за 25 центов послушать, например, оркестр Чика Уэбба, может быть, даже с Эллой Фитцджеральд (Ella Fitzgerald), посмотреть кино, какое-нибудь представление, потанцевать, весь воскресный вечер за четвертак, просто невероятно. Так росло его поколение. Моя мать играла классическую музыку, любительски, так что я рос, слушая, как она играет Баха (Johann Sebastian Bach) и Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart) на фортепиано. Думаю, что она помогла проявиться моим музыкальным способностям, а мои вкусы, скорее, от отца. Но каждый день в юности я играл Баха, и я его по-прежнему люблю, так что и это могло повлиять. Что касается импровизации, все приходит в свое время: лет в 12-13 я начал пытаться играть блюз, рок, участвовал в разных маленьких бэндах, я никаким вундеркиндом не был. К 18 годам я играл небольшие концерты по выходным время от времени - джазовые стандарты в клубах в моем городе, и это, конечно, уже в некотором роде импровизационная музыка. И в это же самое время мы слушали "Арт Ансамбль Чикаго" (Art Ensemble of Chicago) и устраивали сейшена друг у друга дома, ездили к разным людям в Бостон. Я всегда больше как-то интересовался черной музыкой, даже в смысле поп-музыки - мне нравились "Битлз" (The Beatles), но я больше увлекался [афроамериканской поп-]музыкой, выходившей на лейблах Motown, Stax, и разным ритм-энд-блюзом. Некоторые вещи, вроде "Лед Зеппелин" (Led Zeppelin), я узнал только лет 15 назад, когда они уже стали классикой рока - я не слушал их, или "Пинк Флойд" (Pink Floyd), в то время, когда они были актуальны. Немного "Битлз", немного Traffic, King Crimson - мало я знал этих групп тогда, это была не моя музыка. И потом, когда я попал в колледж, очень забавно получалось порой... Все ребята вокруг тащились от The Grateful Dead, и вот мы собирались где-нибудь, я приносил Колтрейна (John Coltrane) или Мингуса (Charles Mingus), "Арт Ансамбль Чикаго", и говорил что-нибудь вроде "Вот, смотрите как круто!", и они мне отвечали "Ага, круто... Ну, а теперь давайте послушаем "Dark Star" еще разок". И они ставили ту же самую пластинку "Грэйтефул Дэд", которую крутили перед этим целый год. И они были в таком восторге от "Грэйтефул Дэд", потому что это была импровизация. "Эти чуваки импровизируют, они могут абсолютно все!". И я слушал и думал, "может быть, они и могут все, но делают они вполне определенные вещи". И я им говорил, "Да нет же, вот ЭТИ мужики играют намного свободнее". Но я не мог ничего им втолковать. Я думаю, различие было в том, что для тех, кто слушал людей из AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, чикагская Ассоциация по Продвижению Музыкантов-Творцов) и европейских импровизаторов, или даже Мингуса с Коулменом (Ornette Coleman)... В большинстве, мои друзья были музыкантами, так что у нас было понимание того, что они делают. А для любителей "Грэйтефул Дэд" все было своего рода магией, они не понимали, что играется все время одна и та же гармоническая схема I-IV-V, I-IV-V.
Конечно, [их гитарист] Джерри Гарсиа (Jerry Garcia) мог сыграть тучу гитарных соло, и может быть, они меняли ритм с 6/8 на 4/4, но это в принципе иное понимание импровизации. Сейчас, когда я стал старше, я лучше отношусь к Grateful Dead. В то время я думал: "Вы не врубаетесь, это все очень примитивные, ограниченные вещи", а сейчас я думаю, что есть много ограниченных и притом весьма достойных импровизаторов... Ну и, конечно, один из немногих рок-музыкантов, которого мы все слушали, был Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). Он был человеком абсолютно творческим, и вообще гигантом, как Джон Колтрейн или Чарли Паркер (Charlie Parker), именно с музыкальной точки зрения...
Я жил в Бостоне до 18 лет, окончил школу, и поступил в музыкальную школу в Оберлине, недалеко от Кливленда (Огайо), где была одновременно консерватория и очень хороший колледж, можно было изучать музыку и в то же время академические дисциплины, и для меня это было важно. Но школа эта была слегка изолированной, в часе езды от Кливленда, и джазовая программа там была не такая уж насыщенная. Я там был три года, и на третий год там была программа, в рамках которой можно было прожить год в Нью-Йорке, и этот год засчитывался за год в Оберлине. Так что я поехал в Нью-Йорк и учился у вокалистки Джоан ЛаБарбара (Joan LaBarbara) и ударника Брюса Дитмаса (Bruce Ditmas). Кроме этого, я провел достаточно большое время в студии Уоррена Смита (Warren Smith), ходил к Чарлзу Бобо Шоу (Charles Bobo Shaw)... Так или иначе, я был в Нью-Йорке и не сидел на месте... В этот год я прочувствовал нью-йоркскую жизнь, но также этот год, 1976-77, был для меня очень сложным в том смысле, что я все еще учился играть на своих инструментах и брал уроки у разных людей, и ходил на занятия в Манхэттенской Школе Музыки, а этажом выше меня жил кларнетист, который в то время играл в оркестре Бадди Рича (Buddy Rich), и к нему приходил поиграть Боб Минтцер (Bob Mintzer), известный фьюжновый саксофонист. И они начинали играть быстро-быстро и бесконечно виртуозно, потом переворачивали ноты, и играли все в обратную сторону, а потом еще и вверх ногами. И я сидел, учился играть длинные звуки на флейте, и думал "Неужели я смогу стать музыкантом?". Но, так или иначе, я прожил там год и вернулся в Оберлин, и там в это время происходило много интересного, появились люди, которые занимались электронной музыкой и разными другими вещами, и мы с Бобом Остертагом (Bob Ostertag) и Джимом Кэтцином (Jim Katzin) организовали группу, и поехали в Нью-Йорк. Точнее, перед этим в Оберлин приезжал поработать Энтони Брэкстон (Anthony Braxton), и взял пятерых из нас - Боба, меня, тромбониста и двух трубачей - на гастроли в Европу со своим оркестром. Так что мы сначала познакомились с разными людьми там, а потом поехали в Нью-Йорк.
- Что представляла собой музыкальная жизнь в Нью-Йорке в то время?
- Тогда в Нью-Йорке подходил к концу период так называемого лофт-джаза, который в некотором роде представлял афро-американскую пост-джазовую сцену. Люди любят порассуждать о музыкальных "сценах", и как они влияют друг на друга, но я должен сказать, что на самом деле в больших городах дела во многом зависят от цен на недвижимость. Такое явление, как 52-я улица (имеется в виду район в Нью-Йорке, где в 1940-50-х гг. бурно развивалась джазовая клубная сцена - ред.), состоялось во многом потому, что на 52-й улице было много недорогих домов, в подвальчиках которых можно было содержать небольшие клубы и забегаловки. И закончилось все тоже с помощью торговцев недвижимостью. Нечто подобное происходило и в конце 70-х с лофт-джазом, торговцы недвижимостью стали взвинчивать цены - площадки для выступлений стали дорожать - и люди оказались разбросаны по разным местам. Но я попал в Нью-Йорк за несколько лет до этого - кое-какие клубы все еще активно действовали: у Сэма Риверса (Sam Rivers) была студия года до 81-го, еще было место, называемое Энвирон (Environ), оно закрылось в 80-м, был Саундскейп (Soundscape), у Джулиуса Хэмпхилла (Julius Hemphill) была своя площадка... В то же время уже появилось некоторое количество активных молодых людей, которые в дальнейшем составили сцену нью-йоркского даунтауна: Джон Зорн (John Zorn), Юджин Чедборн (Eugene Chadbourne), Эллиот Шарп (Elliott Sharp), я сам, Том Кора (Tom Cora), Уэйн Хорвиц (Wayne Horwitz)... И все еще можно было снять недорогое место, в чердачных помещениях или в подвалах, и устраивать концерты. Было такое место на Мортон-стрит, принадлежавшее некоему Марку Миллеру (Mark Miller), где играли многие, был такой человек Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky), менеджер Rolling Stones, который купил целое здание в Челси, и мы там тоже играли, это место называлось "Зу Спэйс" (Zoo Space), там бывали и люди вроде Билла Ласуэлла (Bill Laswell). Мы все только-только знакомились друг с другом. Боб услышал где-то, как играет Юджин, и Юджин сказал "Приходи на концерт, который мы делаем с Джоном Зорном", и мы пошли туда, потом они забрели на наш концерт, потом мы ходили в "Зу", где Юджин играл с Томом Корой, и там познакомились с Тосинори Кондо (Toshinori Kondo) и т.п. Если люди играли что-то интересное, хотелось пойти и посмотреть, что они делают. Взаимоотношения в музыкальной среде похожи на любые человеческие отношения: если ты в ком-то заинтересован, ты приглашаешь его пообедать вместе. Так мы и стали друзьями. Что касается музыки, которую эти люди делали, она была очень разная. Я знаю, что меня, и многих других представителей этой сцены люди ассоциируют с Зорном, с его эстетикой, но то что я делаю, абсолютно отличается от того что делает Джон Зорн. Хоть Уэйн Хорвиц и играл часто с Джоном, то что он делает, совсем непохоже на то, что делает Зорн. Разница эта, мне кажется значительно больше, чем та, что была между разными представителями лофт-джазового течения - если посмотреть на Сэма Риверса, Оливера Лэйка (Oliver Lake), Хенри Тредгилла (Henry Threadgill) и подобных людей, их музыке было присуще значительно большее единство. Думаю, это было связано с началом эклектичного мироощущения. Одним из важнейших влияний на нашу сцену было расширение музыкального мира в конце 70-х: можно было пойти в магазин и купить пластинку индонезийской музыки, или африканской, любой. Лет за десять до этого нужно было идти в специальную библиотеку, проводить исследовательский поиск, а теперь это был взрыв, изобилие музыкального материала. И этот взрыв оказывает влияние до нашего дня, но, на мой взгляд, сейчас наступила коммерциализация, а тогда, в конце 70-х, все просто было распахнуто настежь, и нас не интересовали категории. Тим Берне (Tim Berne), Энтони Колман (Anthony Coleman) и Джон Зорн работали в пластиночном магазине, мы любили туда ходить и слушать все подряд. Там бывали и разные известные люди - Пол Саймон (Paul Simon), например, открыл для себя южноафриканскую музыку в этом самом магазине. Музыка стекалась со всего мира, и люди только начинали познавать ее. Настоящие музыканты всегда слушают все, до чего могут добраться, но в 70-е эта сфера была намного шире, чем в 40-е - 50-е, когда Чарли Паркер и его современники имели доступ только к джазу и западной классической музыке. Так что мы слушали не только друг друга, но и массу других вещей, и это сказалось.
Как вы пришли к сольным выступлениям?
Нед Ротенберг- В 78-м мы записали пластинку с Бобом Остертагом и Джимом Кэтцином, и после этого группа распалась, не потому, что были разногласия, а по двум причинам: Боб занялся политикой и уехал в Центральную Америку, а у Джима случился инфаркт в 25 лет, и он больше не мог играть. Группа эта имела некоторый успех, мы ездили в Европу пару раз, и Роберт Фрипп (Robert Fripp) был на одном из наших концертов, и потом написал одобрительный отзыв в газете, и Фред Фрит (Fred Frith) отозвался о нас хорошо, и для 21-22-летних ребят это было немало, но потом все так неожиданно закончилось, и я оказался сам по себе. В этот момент у меня был выбор, либо становиться творческим музыкантом, либо идти играть в бродвейских шоу, становиться учителем, кем угодно. Это был кризис, и в этот период, когда у меня не было группы, с которой можно было играть, я начал много заниматься в одиночку, и пришел к тому, что мне нравилось - к соло-музыке. Это был период длиной 6-7 месяцев, и в результате я выработал собственную технику игры, которой пользуюсь и по сей день. Потом я начал выступать с концертами, записал пластинку, на одной стороне которой были сольные композиции, и разослал ее разным людям, в том числе в Европу. И я должен поблагодарить этих людей, особенно в Голландии: они пригласили меня поиграть с концертами. Так, года с 80-81-го по 85-й, процентов шестьдесят моих выступлений были соло. В то же время, я работал с другими людьми в разных контекстах, в биг-бэндах, с танцорами, но у меня уже появилась небольшая международная известность как у соло-исполнителя. И - меня не приглашали в турне в составе небольших групп, как сайдмена, думаю, отчасти потому, что я не был настоящим джазовым музыкантом: сейчас я чувствую, что мне удалось объединить мои джазовые корни с моим собственным голосом, а тогда я мог играть мэйнстрим, как я делал в 18 лет, или я мог играть свою музыку, сильно завязанную на цепное дыхание (метод дыхания, при котором исполнитель на духовом инструменте может одновременно набирать воздух через нос и выдувать его в мундштук инструмента, что позволяет играть более длинные фразы, чем при обычном дыхании от вдоха до вдоха - ред), и между этими двумя вещами практически не было связи. На самом деле, мне потребовалось лет пятнадцать, чтобы связать одно с другим, так, чтобы джазовая идиома была интегрирована в то, что я делаю, и все бы звучало естественно. На моей недавней соло записи "Intervals" это, я думаю, отчетливо слышно. Вообще, когда становишься старше, трудно скрыть свои корни, джаз то есть, и при этом перестаешь переживать, что не можешь играть как Кэннонболл Эддерли (Cannonball Adderley). Он был одной из причин, по которой я никогда не играл особенно много мэйнстрима - я слушал людей типа Кэннонболла и думал "Зачем мне вообще играть джаз, если этот человек может играть его". Многие молодые музыканты силятся освоить вещи, которые им не даны, вместо того, чтобы найти, те что им даны, и расти от них органически, они говорят "Я не могу играть 'Giant Steps', я ни на что не годен!". Хочешь играть 'Giant Steps' - играй, но надо понимать, что это было нечто, сделанное Колтрейном для себя, и какие-то люди могут успешно освоиться в подобном гармоническом языке, а для остальных это просто тяжелое упражнение. Надо раздвигать границы своих возможностей, но надо и любить эти границы, так сказать. Я развиваюсь во многих направлениях, но я и придерживаюсь основ своей личности при этом - я выработал свой стиль игры, и так может играть только Нед Ротенберг. И то, что я не могу играть так же быстро и с такой же артикуляцией как Кэннонболл Эддерли, ну и что? Это не проблема. Так или иначе, для меня соло-музыка стала своего рода естественным центром того, что я делаю, и я продолжаю выступать с соло-программами (и сегодня вечером я, вероятно, тоже сыграю одну пьесу длиной минут 10-15). Году к 85-му, правда, я также снова начал обращаться к коллективной работе, отчасти я просто устал от одиноких гастрольных поездок - довольно грустно путешествовать из города в город совершенно одному. И с музыкальной точки зрения, несмотря на полный контроль, который дает соло-музыка, со временем становится трудно удивить себя. Нужен некий приток свежих идей, и он приходит от других музыкантов. Так что я начал писать музыку, чтобы я мог параллельно играть с другими музыкантами, и в то же время стал больше гастролировать, не только в Европе, но и в Японии - и познакомился там со многими японскими музыкантами, а также - что любопытно - и с некоторыми не-японскими. Например, в Японии мне привелось поиграть с Лио Смитом (Leo Smith), чего никогда не удавалось в Америке. Так что, в это время случилось много интересных встреч и контактов. Тогда же у нас возникла и американская группа, "Семантикс" (Semantics) с Эллиотом Шарпом (Elliott Sharp) и Сэмом Беннеттом (Samm Bennett), которая в то же время была весьма активна. Кстати, "Семантикс" чуть не приехали в Россию в 89-м, но в конце концов я попал сюда с другим составом.
Расскажите, пожалуйста, об этом поподробнее.
- Сэм не мог приехать из-за другой работы, и мы приехали с Эллиотом, Томом Корой и Петером Холлингером (Peter Hollinger), это был одноразовый состав только для этих гастролей. Музыка получилась разная, удачная и не очень. Мы дали, кажется, шесть концертов: в Вильнюсе, в Риге, в Тарту, в Москве, в Киеве, и еще где-то, но не в Петербурге - я бы запомнил это. Московский концерт был очень любопытный - его хотела записать "Мелодия". Они приехали на грузовике с мобильной 24-дорожечной звукозаписывающей студией. И во время саундчека я ходил в их грузовик вести переговоры. Первоначально мы договорились по телефону, что они расплатятся с нами парой сотен пластинок из тиража, потому что твердой валюты, они сказали, у них нет. Но теперь , в грузовике, они говорят "Мы не можем этого сделать, у нас проблемы с Полом Маккартни (Paul McCartney), люди копируют пластинки и продают их". Я говорю, "Ну, с нами-то у вас не будет такой проблемы". Но, так или иначе, они говорят, что не могут. Тогда я спрашиваю, "Ну, а что вы можете? Что вы хотите нам предложить за запись?". И они говорят с разными людьми, и я очень хорошо помню этот момент, потому что это был первый раз, когда я увидел Николая Дмитриева, он мне понравился тогда мгновенно. Он не участвовал в организации этой записи - он просто был переводчиком. И вот, в этот момент он ужасно покраснел, он был ужасно смущен и растерян - и вот он посмотрел на меня и говорит "Они предлагают 1 копейку за каждую выпущенную пластинку". Я спрашиваю, одну копейку, то есть полцента?", и он кивает. То есть, они хотели выпустить полторы тысячи пластинок, и заплатить нам семь с половиной долларов. Он сам был совершенно смущен этим обстоятельством. Тогда я говорю ему, "Ну, на это мы не можем согласиться, ведь так?", и он говорит "Я думаю, нет". Так что я посмеялся, и грузовик уехал. Но теперь я думаю, что надо было согласиться, это был очень буйный концерт, мы играли, и люди кричали "FREEDOM!" Но, так или иначе, я всегда буду помнить этот концерт из-за Коли Дмитриева, и я много думаю о нем - он умер, и вся моя связь с Россией была через него. Не то чтобы у меня нет здесь других друзей, но он был тем человеком, благодаря которому все происходило. Есть много людей - и такая ситуация не только в России - которые любят слушать музыку, писать о ней, но очень много мучений и тяжелой работы заключается в том, чтобы все организовать, чтобы случались концерты, чтобы все работало. И для него было очень важно делать это именно здесь, потому что я уверен, что с его организаторскими талантами он мог бы давно уехать в другое место, или заняться чем-то более коммерческим. Когда занимаешься подобной музыкой, нужно высокое мастерство, чтобы все получилось, и оно у него было - но нужна также и огромная любовь к этой музыке. И в каком-то смысле, он был еще более редким человеком, чем Зорн или Курехин, потому что музыканты-организаторы, которые могут вовлечь в свою работу многих людей, все же все делают это во многом ради собственных творческих устремлений, это естественно, а с Колей получалось иначе, то, что он делал, никогда не было "о нем".
А с Саинхо Намчылак вы тоже познакомились в России?
Саинхо- С Саинхо я познакомился не в России, первый раз я встретил ее на фестивале в Никельсдорфе, примерно через год после того, как она уехала в Австрию. Она жила в Вене, и в Никельсдорфе была с группой, в которую входили Петер Ковальд (Peter Kowald) и Бутч Моррис (Butch Morris). Этим составом они записали хороший диск для FMP ["When the Sun Is Out, You Don't See the Stars"], но концерт был не очень удачный - типичная ситуация, когда на сцене оказывается слишком много людей, и звукооператор не знает, что делать. Слышно ее было очень плохо, конечно, можно было догадаться, что она впечатляющая вокалистка, но не без труда. Осенью 1991-го года, чисто случайно, мы оказались в одной программе на фестивале недалеко от Штуттгарта, сначала была моя соло-программа, а потом Саинхо выступала с тромбонистом Конни Бауэром (Konrad Bauer). Под конец своего сета они пригласили меня поиграть вместе. Так я впервые услышал по-настоящему ее невероятный голос, это было очень здорово, и, думаю, это был первый раз, когда она услышала меня - поскольку я сомневаюсь, что она слышала меня в Никельсдорфе. Так или иначе, после этого она сказала "Я чувствую глубокое сродство между нами", и я конечно же ответил "Отлично, поищем шанс сделать что-нибудь из этого", и следующей весной пригласил ее в один из моих проектов на фестивале в Мёрсе, где участвовали также такие разные люди, как Кадзуэ Саваи (Kazue Sawai), Роберт Дик (Robert Dick), Карлос Зингаро (Carlos Zingaro), Джим Стэйли (Jim Staley) и Кэйдзи Хайно (Keiji Haino) - и все прошло удачно. Затем, на следующий год, один из европейских промоутеров, много работавший с Россией, организовал для нас концертный тур уже как для дуэта. После этого у нас было 5-6 туров вместе, еще один я устраивал в США, один сделал Ник Дмитриев в России, но получилось так, что Саинхо застряла в Туве, и мне пришлось ездить с соло-программой, хотя предполагалось, что мы будем выступать вместе. Так или иначе, это были 5-6 лет совместной работы, я собрал CD-альбом из записей, сделанных за эти годы ["Amulet"], и это был очень достойный период, в смысле музыки - который закончился. Работать в дуэте с духовым инструментом - совсем не то же самое, что с фортепиано или гитарой, которые создают своего среду для вокалиста - здесь это постоянный диалог. И к концу этого периода для Саинхо было тяжело работать, слишком велика была нагрузка на ее голос. Сейчас я иногда выступаю с ее группой как приглашенный музыкант, но это ее музыка, и она совсем другая... В разное время, Саинхо записала три диска с духовиками: один со мной, один с Эваном Паркером (Evan Parker)["Mars Song"], и один с корейским саксофонистом Кан Тэ Хваном (Kang Tae Hwang)["Kang Tae Hwan/Sainkho Namtchylak"]. Мы с Эваном тоже выпустили диск дуэтов ["Monkey Puzzle"], Эван играл с Хваном, и я тоже. Я думаю, это весьма интересная ситуация, и кто-нибудь мог бы здесь найти хорошую тему для анализа. Если, к примеру, сравнить, как мы играем с Саинхо, и как играют Эван с Саинхо, это абсолютно разные вещи, в случае с Эваном - и мне очень нравится их диск - это исключительно свободная импровизация, но очень специфическая притом, поскольку то, как Эван играет в верхнем регистре, вполне определенным образом согласуется с голосом Саинхо. Мы же с ней выступали вместе годами, и пришли к определенному репертуару, эти пьесы почти что композиции. Думаю, я могу сказать, что я единственный человек из этой импровизационной сцены, с которым она работала вместе достаточно длительное время, чтобы создать реальный репертуар и придерживаться его какое-то время. Дело в том, что чистая импровизация имеет определенный срок жизни, мы с Саинхо делали чисто импровизационные концерты наподобие этой записи с Эваном, но это было в самом начале. И если все время играешь вместе, и свободно импровизируешь все время, в некоторый в некоторый момент становится тяжело двигаться дальше - как бы ударяешься о невидимую стену. Поэтому мы стали делать пьесы и работать с пьесами. Эван и Саинхо, я думаю, выступали вместе всего раз десять за всю жизнь, поэтому встреться они на сцене завтра, и это было бы свежо, как в первый раз. Если бы мы с Саинхо достаточно долго не играли, то, наверно, тоже могли бы сделать концерт чистой импровизации, и он мог бы быть столь же свежим, как если бы мы никогда не работали вместе. Может быть, это произойдет сегодня вечером, кто знает...
— Что ты (наверное, по-русски мы обращались бы друг к другу именно так. — Авт.) можешь сказать по поводу этого концерта? Не слишком ли часто Бадал Рой смотрел в твою сторону?
— Ну, конечно, я и Джером (Харрис — гитарист, бас-гитарист. — Д.У.) — люди одного круга, образования и воспитания, жена у него, между прочим, белая. Хотя он, конечно, ближе к джазу, играл с Сонни Роллинсом, Джеком Деджонеттом, Джеем Хоггардом. Я — больше интересуюсь сочинением музыки и новой импровизацией. Хотя Бадал Рой значительно больше играл джаза — как все, конечно, знают, — а Самир Чаттерджи, наоборот, знает, в первую очередь, индийскую классическую музыку, все же Бадалу пришлось осваивать мои композиции в спешном порядке. Европейские ноты ни тот, ни другой, в сущности, читать не умеют: в классической индийской музыке они вообще не нужны. Поэтому мы и играли на концерте только то, что записано на компакт-диске ("Port Of Entry"; "Intuition MUSIC & MEDIA", 1998). Я послал его Бадалу, он ее послушал, и мы раз-другой встретились в Нью-Йорке и всего пару раз порепетировали здесь — перед концертом. Знаешь, что сказал Пэт Мэтини, когда его спросили, как стать хорошим музыкантом?
— Знаю — стать членом такого коллектива, где ты окажешься самым слабым. И осваиваться шаг за шагом.
— Именно. С той разницей, что у нас в ансамбле каждый в чем-то именно тот самый слабый музыкант. Мне надо считать индийские ритмы — тала. У индийцев они в крови, но не все наши синкопы они ловят на лету. Так что к высказыванию Мэтини я бы еще добавил, что даже самому профессиональному музыканту не мешает время от времени освежать свои знания, выходя за пределы своего профессионального опыта. Так что и из форс-мажорной ситуации при желании можно извлечь пользу.
— А над чем ты работаешь сейчас — из того, о чем еще не пишут в фестивальных буклетах и справочниках?
— Сочиняю камерную музыку по заказу Джона Зорна для его фирмы "Tzadik". Это будут в основном вещи для сякухати — с кларнетом (это пока единственная готовая вещь), с альтом...трио для пипа (китайской лютни — Д.У.), виолончели и ударных. Вообще, я сочиняю много, но медленно. Быстро, как Пауль Хиндемит, не могу — хорошо еще, что Зорн терпит: вот уже два года обещанного ждет. Хотелось бы записать "Power Line"; все-таки, так много людей было задействовано...На подходе последний диск "Double Band'а". Но это уже, скорее, прошлое, чем перспектива. Ну и, конечно, импровизационные проекты — например, у вас в Москве с Владимиром Волковым. Пока не знаю, как мы будем договариваться. Хотя нет, кто-то мне сказал, что вроде он уже начал осваивать английский. Зато в отношении музыки, я думаю, с такого класса профессионалом проблем быть не может. Потом — Одесса. Там пианист... Юрий Кузнецов?
— Да, Юрий Кузнецов.
— А в марте...нет, в апреле — месяц гастролей по Штатам в дуэте с Эваном Паркером. Но что касается небольшого ансамбля, в котором сочетались бы и композиция и импровизация, то "Sync" — пока еще главное.
— Как любой творческий человек, ты, конечно, не любишь никаких категорий, жанровых или стилистических определений, лейблов. Термин "world jazz" к проекту "Sync" не подойдет?
— Ты прав. Не люблю никаких определений. Но осознаю, что это — неизбежное зло, наверное, даже необходимое. В конце концов, для того, чтобы дать человеку представление о том, чего он не слышал, так сказать рукоятку, за которую можно ухватиться, приходится прибегать к разным терминам. Хотя лично меня вполне устроило бы деление музыки на плохую и хорошую.
— Тогда "new world jazz"?
— Знаешь высказывание: "Писать о музыке — все равно, что танцевать об архитектуре"? Музыка слишком абстрактна, чтобы ее описывать словами. Слишком уж много всего критики вкладывают в свои определения — не то, что сами музыканты.
— Надо же и нам, критикам, на что-то жить.
— Надо, наверное. Может, просто быть поконкретнее. Я, например, про какую-то вещь могу точно сказать, что это — джаз, а про другую, что это — точно не джаз.
— Мне показалось зато, что в каждой вещи "Sync'а" слышны ее этнические корни — болгарско-трансильванские 5/4 или 7/4, рага, блюз "Мистериозо" Монка, афро, японский гагаку — эти ускоряющиеся тремоло, как у Бартока.
— Представь себе, это Бадал Рой сам придумал. В записи с Самиром этого нет, и вообще, даже соло таблы больше просчитаны. А на концерте здесь, в Тампере, музыканты и впрямь делали, что хотели. Оба — кроме меня. А японское — это да! От строя сякухати никуда не деться. Кстати, то, что ты принял за балканский ритм, сразу выдает в тебе русского или человека откуда-то оттуда. В Корее, между прочим, тоже почти все на пять или на семь. И вообще, у нас в Америке вроде меньше задумываются над тем, что это и откуда. Впрочем, нет! Постфактум и мы любим поговорить о том, а куда это нас, собственно, занесло. Ну а что касается блюза, то с музыкой Монка всегда так: что бы с ней ни делали, а от его личности (intelligence) все равно никуда не деться.
— Наверняка я не спросил тебя о чем-то, о чем тебе хотелось бы сказать. Скажи сейчас.
— Так сразу в голову ничего не приходит. В любом случае, я рад, что мы говорим о том, о чем говорим. А то обычно интервью сводятся все к тем же определениям — как называть то, что вы делаете, и т.д., и т.п. Или того хуже — начинают переходить на личности. Слухи, сплетни, а о самом существенном забывают.
— Вот и повод об этом вспомнить.
— Пожалуй, вот что. На концертах я замечаю, что публика воспринимает все так, как надо, а компакт-диск трио "Sync" расходится еле-еле. Думаю, дело как раз все в тех же определениях: никто не знает, с чем это едят. Если бы ты спросил меня, как я оцениваю наше выступление, я бы сказал, что с этим составом мы пока не добились...как бы это поточнее сказать...
— Совершенства?
— Нет, не совершенства. Внутренней свободы. Той, которую я должен найти в себе, когда сочиняю ту же камерную музыку для Tzadik'овского альбома.
— Ну, конечно, я и Джером (Харрис — гитарист, бас-гитарист. — Д.У.) — люди одного круга, образования и воспитания, жена у него, между прочим, белая. Хотя он, конечно, ближе к джазу, играл с Сонни Роллинсом, Джеком Деджонеттом, Джеем Хоггардом. Я — больше интересуюсь сочинением музыки и новой импровизацией. Хотя Бадал Рой значительно больше играл джаза — как все, конечно, знают, — а Самир Чаттерджи, наоборот, знает, в первую очередь, индийскую классическую музыку, все же Бадалу пришлось осваивать мои композиции в спешном порядке. Европейские ноты ни тот, ни другой, в сущности, читать не умеют: в классической индийской музыке они вообще не нужны. Поэтому мы и играли на концерте только то, что записано на компакт-диске ("Port Of Entry"; "Intuition MUSIC & MEDIA", 1998). Я послал его Бадалу, он ее послушал, и мы раз-другой встретились в Нью-Йорке и всего пару раз порепетировали здесь — перед концертом. Знаешь, что сказал Пэт Мэтини, когда его спросили, как стать хорошим музыкантом?
— Знаю — стать членом такого коллектива, где ты окажешься самым слабым. И осваиваться шаг за шагом.
— Именно. С той разницей, что у нас в ансамбле каждый в чем-то именно тот самый слабый музыкант. Мне надо считать индийские ритмы — тала. У индийцев они в крови, но не все наши синкопы они ловят на лету. Так что к высказыванию Мэтини я бы еще добавил, что даже самому профессиональному музыканту не мешает время от времени освежать свои знания, выходя за пределы своего профессионального опыта. Так что и из форс-мажорной ситуации при желании можно извлечь пользу.
— А над чем ты работаешь сейчас — из того, о чем еще не пишут в фестивальных буклетах и справочниках?
— Сочиняю камерную музыку по заказу Джона Зорна для его фирмы "Tzadik". Это будут в основном вещи для сякухати — с кларнетом (это пока единственная готовая вещь), с альтом...трио для пипа (китайской лютни — Д.У.), виолончели и ударных. Вообще, я сочиняю много, но медленно. Быстро, как Пауль Хиндемит, не могу — хорошо еще, что Зорн терпит: вот уже два года обещанного ждет. Хотелось бы записать "Power Line"; все-таки, так много людей было задействовано...На подходе последний диск "Double Band'а". Но это уже, скорее, прошлое, чем перспектива. Ну и, конечно, импровизационные проекты — например, у вас в Москве с Владимиром Волковым. Пока не знаю, как мы будем договариваться. Хотя нет, кто-то мне сказал, что вроде он уже начал осваивать английский. Зато в отношении музыки, я думаю, с такого класса профессионалом проблем быть не может. Потом — Одесса. Там пианист... Юрий Кузнецов?
— Да, Юрий Кузнецов.
— А в марте...нет, в апреле — месяц гастролей по Штатам в дуэте с Эваном Паркером. Но что касается небольшого ансамбля, в котором сочетались бы и композиция и импровизация, то "Sync" — пока еще главное.
— Как любой творческий человек, ты, конечно, не любишь никаких категорий, жанровых или стилистических определений, лейблов. Термин "world jazz" к проекту "Sync" не подойдет?
— Ты прав. Не люблю никаких определений. Но осознаю, что это — неизбежное зло, наверное, даже необходимое. В конце концов, для того, чтобы дать человеку представление о том, чего он не слышал, так сказать рукоятку, за которую можно ухватиться, приходится прибегать к разным терминам. Хотя лично меня вполне устроило бы деление музыки на плохую и хорошую.
— Тогда "new world jazz"?
— Знаешь высказывание: "Писать о музыке — все равно, что танцевать об архитектуре"? Музыка слишком абстрактна, чтобы ее описывать словами. Слишком уж много всего критики вкладывают в свои определения — не то, что сами музыканты.
— Надо же и нам, критикам, на что-то жить.
— Надо, наверное. Может, просто быть поконкретнее. Я, например, про какую-то вещь могу точно сказать, что это — джаз, а про другую, что это — точно не джаз.
— Мне показалось зато, что в каждой вещи "Sync'а" слышны ее этнические корни — болгарско-трансильванские 5/4 или 7/4, рага, блюз "Мистериозо" Монка, афро, японский гагаку — эти ускоряющиеся тремоло, как у Бартока.
— Представь себе, это Бадал Рой сам придумал. В записи с Самиром этого нет, и вообще, даже соло таблы больше просчитаны. А на концерте здесь, в Тампере, музыканты и впрямь делали, что хотели. Оба — кроме меня. А японское — это да! От строя сякухати никуда не деться. Кстати, то, что ты принял за балканский ритм, сразу выдает в тебе русского или человека откуда-то оттуда. В Корее, между прочим, тоже почти все на пять или на семь. И вообще, у нас в Америке вроде меньше задумываются над тем, что это и откуда. Впрочем, нет! Постфактум и мы любим поговорить о том, а куда это нас, собственно, занесло. Ну а что касается блюза, то с музыкой Монка всегда так: что бы с ней ни делали, а от его личности (intelligence) все равно никуда не деться.
— Наверняка я не спросил тебя о чем-то, о чем тебе хотелось бы сказать. Скажи сейчас.
— Так сразу в голову ничего не приходит. В любом случае, я рад, что мы говорим о том, о чем говорим. А то обычно интервью сводятся все к тем же определениям — как называть то, что вы делаете, и т.д., и т.п. Или того хуже — начинают переходить на личности. Слухи, сплетни, а о самом существенном забывают.
— Вот и повод об этом вспомнить.
— Пожалуй, вот что. На концертах я замечаю, что публика воспринимает все так, как надо, а компакт-диск трио "Sync" расходится еле-еле. Думаю, дело как раз все в тех же определениях: никто не знает, с чем это едят. Если бы ты спросил меня, как я оцениваю наше выступление, я бы сказал, что с этим составом мы пока не добились...как бы это поточнее сказать...
— Совершенства?
— Нет, не совершенства. Внутренней свободы. Той, которую я должен найти в себе, когда сочиняю ту же камерную музыку для Tzadik'овского альбома.
Три грани музыканта (их значительно больше). The Crux - импровизации соло на альт-саксофоне, бас-кларнете и сякахучи, наиболее абстрактная работа из представленных. Inner Diaspora - свободный джаз, не забывающий, что он еще немножко клезмер и даже фолк. Overlays - брыкающийся свободный фанк.
Еще на сервер залит альбом Девушки поют, там Ротенберг тоже отметился.
Послушайте
- Опис
- Free jazz reeds
- Країна
- Сполучені Штати Америки
