Александр Кнайфель / Alexander KnaifelКаспар Хаузер
в спину нож
- Ім'я
- Данилка
- Стать
- чол
- Вік
- 36
- Адреса
- Северо-запад
- Повідомлення
- 2 463
- Реєстрація
- 04.08.09
- Репутація
- 4 258
Александр Кнайфель / Alexander Knaifel
- Александр Аронович, много ли шансов у музыки быть понятой? Через эпохи, через разницу культур?
- Тигран Мансурян, один из лучших армянских композиторов, чей музыкальный язык называли советским авангардом, рассказывал мне, как его родственники, жившие в каком-то селе, приехали на его симфонический концерт. Они до этого никогда не были в филармонии, никогда не видели симфонического оркестра... Слушали сначала настороженно, потом начали улыбаться, и, наконец: "О, это он! это - он!" Узнали его, через эту непростую музыку! Развитие музыкального языка и вообще языка - вопрос ошеломляющей тайны, Божьего промысла. Ведь как родителей не выбирают, так не выбирают и язык, а он незаметно и непрерывно меняется.
- Тогда, как вы думаете, Россини понял бы Шостаковича?
- На этот вопрос никто вам ответа не даст. Очень часто вещи, рождению которых мы являемся свидетелями, мы можем недооценить, недопонять - мы можем ведь не понимать друг друга и в простом диалоге: вроде бы понимаем, а на самом деле - нет. Так что это еще и вопрос внимания. Ну, конечно, и культуры, и образования - миллион всяких "но". Но каким-то образом люди начинают воспринимать - по-разному подготовленные, с разными проблемами, в разном состоянии... Я верю в это. Россини мог бы понять или не понять Шостаковича с той же вероятностью, что и своего современника.
- И вы верите, что совершенно разные люди начинают ощущать одно и то же...
- Несомненно! Я не мог не задаваться этим вопросом. Но! Я знаю (мой опыт мне это подсказывает) - я верю, что люди, абсолютно далекие от музыки, чуют - хотят или не хотят. Знаете, был случай, потрясший меня. Одна молодая девушка, дочь очень богатого промышленника, далекая от музыки, была серьезно больна психически. Отец возил ее по всему миру - никто не мог ей помочь. К ней случайно попала запись (тут не вопрос скромности-нескромности) моего "Agnus Dei" - совершенно пограничная вещь, ставящая проблему бытия или небытия: это как приглашение на казнь, вещь, которую выдержать... во всяком случае, два раза - невозможно. Она ее слушала непрерывно, сутками - и через два месяца излечилась. Это конкретный факт. Дело ведь не в количестве, дело в единичных опытах наших встреч, таких пересечений. Или совсем недавний опыт: мой квартет, серьезную, в общем, музыку, в основе имеющую тютчевский "Осенний вечер", никаким образом не "популярную" - использовала фирма "Volvo" в своей рекламе. Или история с Дэвидом Бирном, кумиром 70-х годов, рокером - казалось бы, никаких пересечений; его агент разыскивал меня в 1995 году по поводу "Айнаны". Что это такое - сквозь какие-то стили, сквозь разные менталитеты, поколения, национальности, время... все это как-то реально упраздняется - только диву даешься.
- "Айнану", написанную к фильму "След росомахи", говорят, жители Чукотки восприняли как народную...
- Писал я ее просто по наитию. Не будучи знаком ни с каким этническим материалом. Условием была полная свобода.
- И ее записывал камерный хор. Объясните мне, я хочу понять, какими буквами вы объясняли исполнителям, какой звук они должны издать? У вас ведь там есть фонемы, которые не имеют графического обозначения...
- Конечно. Например, когда мужской хор взрывчато произносит Э-А-О-У-Ы-И, А-Е-У-Э и т.д., все это написано в последовательности, которую выполнить невозможно, или когда голосом изображается какой-то ритм: Ц-Ц-Ц-Ц или Ч-Ч-Ч-Ч, или в партитуре обозначено ЦК-ЦК-ЦК, а потом ЧК-ЧК-ЧК - они как увидели, помертвели, побледнели и говорят: "А нельзя это вымарать, или закрасить, или заклеить, а то ведь нам еще работать..?" Вот до таких смешных курьезов доходило. Есть такое вероятностное поле - я этим жив. Для меня ключевым в жизни является некоторая догадка. Вот догадаться, внюхаться, расслышать, предположить. Когда заключают договор и говорят: "Тогда-то запись, тогда - то-то, тогда - то-то", у меня по сей день страх посильнее школьного. Потому что: ну как?! Это же чудо, к которому невозможно привыкнуть. Его же нет, а вы распоряжаетесь так, как будто бы оно есть! Оно не родилось!
- А вы сомневаетесь в том, что оно родится?
- Это все равно что говорить про человека, который еще не зачат! Это страшно! Мой друг Валентин Сильвестров просто и замечательно сформулировал проблему в двух словах: "Ведь сколько надо потратить сил, чтобы найти одну-единственно верную ноту! И это еще не все, надо найти вторую! И тут возникает совершенно неразрешимый вопрос: а где ее взять?" - детский такой вопрос, но это и есть страх Божий.
- То есть вы себя ощущаете не родителем, а неким проводником, а пропустят это через вас или не пропустят...
- Конечно! Мне по сей день ужасно смешно, когда кто-то про себя говорит: "Я вот написал, я сочинил, я - автор того-то..."
- А вы как говорите - у меня родилось?
- Не знаю. Совершенно очевидно, что во всех смыслах Автор только один. Если удается что-то расслышать, записать, то можно сказать: ну, молодец, вроде ничего - услышал и записал, вроде без помех...
- Каким образом много лет спустя музыка "Айнаны" вошла в спектакль "Старик и море", премьера которого состоялась в конце прошлого сезона на Малой сцене БДТ?
- В драматическом театре своя специфика. Я в ней ничего не понимал. И первый раз это был "Борис Годунов", когда Гия Канчели сказал постановщикам спектакля: "Я вам, конечно, напишу музыку, но если вы не возьмете у Кнайфеля "Свете Тихий", у вас спектакля, такого, как вы хотите, не будет". И действительно, постановщики взяли фрагмент "Свете Тихий", и там эта небесная составляющая всех потянула... И вся труппа после премьеры преподнесла мне афишу, где каждый написал слова, которые до сих пор волнуют. И Ивченко написал. Я его тогда в "Борисе" для себя впервые и открыл. Потом видел в других спектаклях. И вот мы как-то притянулись внутренне. Он мне поведал, что не устает пребывать в изумлении перед этой вещью - "Старик и море". Но не может подойти к постановке, потому что не хватает музыкальной составляющей. Я еще раз перечел этот рассказ, и стало совершенно ясно, что музыка давно написана: вот она! Дал ему кассету, но он как-то так - принял к сведению. И вдруг, месяца через три, позвонил: "Боже мой! Это же целая вселенная на меня обрушилась, я тогда вначале ничего не понял!" И Ивченко стремительнейшим образом сделал этот спектакль. Получилось, по-моему, потрясающе! Мне кажется, надо бы сделать телевизионную версию: на мой взгляд, это - невероятно духовно драгоценный спектакль.
- Каким был ваш путь к православию?
- Всему должно настать свое время. Я через всю жизнь очень хорошо чувствую эту правду. Мой крестный, замечательный поэт Сергей Вакуленко, который был моим духовным учителем, это понимал, он видел путь, по которому я иду. И в силу своей целомудренности, духовности, невероятной интуиции и опыта не мог даже подтолкнуть меня - должна была созреть ситуация. Когда, "подбираясь", я через свое сочинение мог задать ему вопрос - например, когда я писал "Символ веры" (еще не будучи крещеным), то пытался свериться - по каким-то вещам, по этим безднам, ошеломляющим глубинам, которые открываются в священном тексте и в молитвах, когда, осваивая их, звонил ему: "Вочеловечшася" - это и есть крест?" - он понимал, что я нахожусь в совсем другой, уже духовной ситуации. Меня вела всю жизнь музыка и продолжает вести. Даже не музыка, а мое житие в музыке. То есть, осваивая через нее мир, я приобретаю, мне открывается. Никаким другим способом я бы открыть не смог. Это совершенно ясно. Получается, что процесс рождения и освоения материала является жизнетворным. И мы творим по подобию Господа. Можно быть служителем веры и не быть служителем жизни. А можно быть не служителем веры, но служителем жизни. Важно везде обнаружение живой жизни - в любом виде, то, что называют дерзновением. И тогда получается, что самые дерзновенные, а в переводе на мирской язык, "кощунственные" иногда вещи - оправданны, потому что необходимо вернуться к изначальному своему сиянию. А благочестивость, если она не живая...
- Сергей Вакуленко сказал о вас: "По внутреннему состоянию Кнайфель не находится здесь. Как будто бы его спустили из другого мира. Даже с полной иллюзией невидимости для других. Он принципиально и абсолютно чужд всему, что происходит вокруг". Он же говорит, что если творчество Губайдулиной, например, зависит от происходящего вокруг нее, то вы - как могучий дуб, на который не влияет никакая погода...
- То, что он сказал, с одной стороны, безусловно, так - у меня есть гостевое ощущение - и в этом мире, и в этой цивилизации. По родовому признаку, по начальному ощущению вхождения в мир - невероятная... не то что сиротливость, а ощущение, что ты - гость, ты - один и жадно хватаешься за все, за что только можно ухватиться и найти себе подобного... Но есть разные формы творческого существования. Естественно, я вживался в те эпохи, через которые пролегал мой творческий опыт. Древнегреческая цивилизация, Возрождение, эпоха Петрограда, эпоха Второй мировой войны... Я жил этим. Я, извините, принимал непосредственное участие в путче 1991 года. Путч был 19 августа, а 20-го по "Пятому каналу" Собчак разрешил премьеру фильма Снежкина "Невозвращенец": на экране шли по Красной площади гипотетические танки, снятые за два года до этого. И звучала моя "Покаянная молитва". А рядом шли документальные танки. Наряду с колоколом, хором и скрипочкой на похоронах трех жертв путча звучал и этот голос...
- Ваша "Алиса в Стране Чудес" - "для театра играющих, поющих и танцующих", написанная по заказу Королевского оперного театра Нидерландов, была поставлена Пьером Оди. Что это за жанр, и почему вы назвали это произведение "музыкой грядущих поколений"?
- Нет, я не так сказал. Я говорил о форме бытования - нащупанной и предложенной мной в этой вещи. Существуют ведь определенные исполнительские институты - театр, опера, балет, кинематограф, телепроизводство - устоявшиеся, наработанные организмы, которые занимаются рассчитанной на них продукцией. На сегодняшний день нет института для вот этой моей "продукции". Он может образоваться в будущем. Может быть, не точно в таком виде, как я предлагаю. Но гипотетически он не может не образоваться, потому что мы видим сегодня слияние многих форм коммуникации. Я по-свойски задавал вопросы молодым ребятам 12-13-14 лет и получал ответы, из которых понимал, что им это в самую пору. У них нет проблем, которые могут возникнуть у взрослых людей, занимающихся серьезно каким-то видом производства. В этой форме бытования есть востребованность, чисто органическая, как будто бы вне времени... Это органическое преодоление инерции... Существуют такие расхожие стереотипы: "Человек опережает время, видит будущее и т.д." Действительно, существуют вещи, которые рождаются, в каком-то смысле не ориентируясь на целый ряд условий. Меня всю жизнь хотят запихнуть на какую-нибудь полочку, а полочки на самом деле-то нет. Как замечательно написал мне Валя Сильвестров на своих "Тихих песнях": "Ты поверил в них, и, возможно, они займут место в мире, в котором все места уже заняты". Кстати, был один замечательный случай с Ростроповичем. Мы встретились, когда он только начинал наезжать в Петербург, о чем-то говорили, я его, кажется, знакомил с какой-то новой вещью, и он меня спросил, условно говоря: а что ты такое? И я ему сказал, что сам не знаю, но Господь уготовил мне вот такую странную нишу - я сам по себе. Потом мы еще о чем-то поговорили, попрощались, я был уже в конце коридора, когда он стал делать мне знаки, чтоб я вернулся; я подошел и услышал тихое: "Не вылезай из ниши!"
- У вас возникают ощущения от встречи с другими жанрами, что - вот это человек из моей ниши. Кто Кнайфель в живописи или кто Кнайфель в театре?
- В свое время на Западе часто сравнивали мою музыку с фильмами Тарковского. Я думаю, этому есть основания, но у него часто не хватает нужного мне света. По ткани, по какому-то взгляду - пожалуй, это явление близкое, хотя можно было бы назвать и Феллини, а сейчас и Чаплина - по ориентиру, конечно. Боюсь вам говорить, потому что в напечатанном виде это может быть истолковано искаженно. Но у меня есть критерии, согласно которым некоторые художники для меня - как близкие друзья. В живописи это Рублев - ну, что мне делать? Все молятся на "Троицу", а для меня это - близкого друга конкретная вещь. Мне нет дела до того, знаменита ли она, великая ли. То же самое Пушкин - в слове: ближе человека для меня в русском искусстве нет. Я всю жизнь не понимал, как можно коснуться его музыкой, если это уже - сама музыка.
- Вы не назвали почти никого из современников.
- Они и есть мои современники! Они - мои. Я не чувствую разницы, для меня не существует времени. Это - мое alter ego! В балете это - Баланчин. В музыке - Глинка, Стравинский... Не то, что мне нравится или перед чем я преклоняюсь... Как-то я участвовал в телевизионной передаче в годовщину Пушкина. Ведущая начала примерно так: "Сегодня - шестое июня, день рождения Пушкина. К сожалению, солнце русской поэзии закатилось, но (указывая на меня) - солнце русской музыки выкатилось" - в таком духе. Секундный шок. Меня прорвало: "Оставьте солнце в покое! Перестаньте его катать во все стороны! Вся эта заштампованность: "Пушкин - гений" - запечатано напрочь - не то что асфальтом, бетоном залито! Это же живое явление, нежнейший цветок, вот он, рядом с вами, ваш не то что современник, ваш близкий человек - вот он, с нами сидит! А вы о нем: "солнце" и так далее". Тот же Сильвестров, когда я приехал в Киев, сказал: "Ты не поверишь!" И повел меня посмотреть на какое-то здание, там написано примерно: "Здесь знаменитый композитор Лысенко встречался с великим Чайковским". Выдающийся с великим, великий с гениальным, видный со значительным - распределено... А ведь он - живой, с вами говорит живым языком, и его существование - это факт вашей личной биографии. Ваш близкий друг.
- В качестве "полочки", на которую вас пытаются положить, часто используют ярлык "минимализма". Вы понимаете, что это такое? Имеет ли это отношение к вам?
- Тут естественнее говорить о "максимализме", если бы он существовал. "Побочным эффектом" упоминаемого "минимализма" часто является некоторая разреженность музыкальной ткани. Но тут нельзя путать. Ну мало звуков - и что? Ведь бездны пролегают внутри вещей, в которых не звуковые гроздья, а много тишины, много пауз и т.д. Один слышит мир насыщенным и ассоциативно перегруженным, а для меня это очень тяжко. Это проблема языка - вопрос очень интересный, но не нашего ума дело. Очень интересно, почему во всем мире нарастает необходимость вернуться к этой нулевой отметке.
- Вас называли также "неукротимым авангардистом"...
- Совсем недавно я был в Аничковом дворце, в студии юных дизайнеров; когда туда зашел - пронзительное потрясение, как встреча с выставкой Марка Шагала или с другими самыми высокими образцами; я просто не выдержал, сначала зажмурился, а потом отступил, на меня обрушился такой нестерпимый свет, чистота и мощность! Все стены были завешаны работами ребят в разной технике. Если все эти вещи взять и издать альбомом - то просто мировые шедевры! Клянусь! Я не преувеличиваю! Это все - авангардизм: человек по своей природе авангарден, при своем рождении, потому что у него есть свое лицо, своя физиономия, он неповторим! У него есть талант, все у него есть! Потом, волею судеб, происходят потери. У кого-то больше, у кого-то меньше. Но! Мы рождены в этом раю и туда же устремлены, и это и есть авангард, то есть каждый раз - как первый раз! И чувство свободы, и право быть собой - исконное, вложенное в меня при рождении право! И тем я интересен для другого, а другой интересен для меня.
- В ваших композициях можно услышать звуки, которые трудно идентифицировать. Откуда вы их берете и как материализуете?
- Часто бывает, что слышу звучание инструмента, которого нет или который существует, но у него нет таких возможностей. Я пишу для этого инструмента музыку, как будто бы это было возможно; и потом оказывается, что инструмент уже где-то существует в единичном экземпляре, или только разработан... И вот такие дерзновения пьянят озоном...
- Вы написали ряд композиций для голоса Татьяны Мелентьевой, вашей супруги...
- Действительно, Господь послал. Голос - оторопь берет... Проходит через нее - даже, может быть, ее личной заслуги в этом нет, и она смиренно принимает это - ангельский свет проходит, и никуда не деться. Так же как и Ростропович - его пронзающее пианиссимо, вибрато... Музыкантов много, инструменталистов очень много замечательных - а вот такого - нет. Потому что проходит через сердце такая степень немыслимой любви, заложенной в каждом из нас! Иногда Таня зайдет в храм, пропоет несколько звуков - и все: "Ах!" - небесный свет. Наше соединение произошло благодаря радио. Я жил тогда в коммуналке, был включен старый репродуктор, я зашел со сковородкой, на которой что-то шипело; и вдруг пение... Мы со сковородкой чуть не упали...
- В последнее время улавливаете ли вы что-то новое в композиции и восприятии?
- Я говорил об этом уже лет 10 назад, но не думаю, что это потеряло актуальность. В 60 - 70-х и отчасти в 80-х годах создавались вещи, которые были по сути своей не духовные, то есть созданные не по любви, а по знанию, по своеволию, по интересу личному. Ссылаюсь опять на Сильвестрова, поскольку он мне самый духовно близкий человек; однажды по поводу одной из таких вещей он сказал: "Но это же драма и трагедия овощей на огороде! Брюква против капусты, а огурец против морковки, вот они выясняют..." Это настолько точно! В "Пиквикском клубе" есть такой образ: человек садится в коляску, а лошаденка худая, еле стоит на ногах - ну что делать, долго буду ехать... И вдруг они как понеслись -"Что это такое?" - спрашивает. "Лошаденка, действительно, худая, но колеса очень хорошие, только успевай от них улепетывать!" И вот ощущение, что наработалась какая-то такая ситуация, понеслась, едва успевали улепетнуть. Технологии стали нарастать, а забыли совсем - кому? для чего? А сейчас можно немножечко оглянуться, какая-то востребованность диалога возникла - я это воспринимаю как благодатную ситуацию. Но очень тяжко переживаю - отсутствие света... Есть хороший анекдот: сидит медведь - вздыхает, его кусает комар; медведь хватает его и спрашивает трагически: "Как тебя зовут?" Тот: "Гоша!" Медведь от души придавливает его со словами: "Ху-у-удо мне, Гоша!" Вот так размял, размазал его... Но мир же не такой! И вот это существование на осколках каких-то смыслов, частных случаев, какой-то искаженный мир и люди... А посмотри открытым взглядом, глазами дитяти, почитай Библию - веришь ты или не веришь... Посмотри - мир пронзительно светится! И оттого, что ты скажешь: "Ху-у-удо" - этот свет никуда не девается. Очень переживаю раскручивание идолов - нет настоящих ориентиров. Не сейчас искусство родилось - не сравнивайте вы N c M - посмотрите, что А делал! Посмотрите, взгляните на несколько букв туда и сюда - и вы увидите А!
- Александр Аронович, премьеры ваших произведений звучат в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Франкфурте, Зальцбурге... Вы были первым из российских музыкантов, удостоенных международной премии DAAD, и год прожили в Берлине. Не возникает ли соблазн поселиться в обустроенной Европе?
- Россия - это не географическое понятие, это просто мой дом. Когда Баланчина спросили, кем он себя чувствует, он замечательно отчеканил: "По крови я - грузин, по воспитанию и образованию я - русский, а по национальности - петербуржец". Я могу подписаться под этими словами, только вместо грузина написать "еврей", а все остальное будет то же самое. Так же как вопрос языка, это - Божий промысел. Знаете, в 20-х годах минувшего века мой дед откупил часть квартиры у княгини Натальи Сергеевны Волконской. И там, на Рубинштейна, 5, я жил до 25 лет. Потом мы переехали, я, иногда проходя мимо дома, видел, что в помещениях идут евроремонты... А однажды, не знаю почему, вдруг поднялся в нашу бывшую коммуналку, оказалось, там живет процветающий ливанский бизнесмен. Очень любит Россию и, в отличие от других обитателей дома, сделал не евроремонт, а любовную реставрацию этой дивной квартиры с каминами. Мы с ним подружились, по его приглашению проводим в этом доме музыкальные вечера "У камина". Так вот, знаете, как состоялось наше знакомство? Я позвонил в дверь, он открыл. Посмотрел и сказал - такая была интонация, как будто даже не он сказал, а озвучил истину, которая и для него явилась изумлением: "Здесь твой дом!"
- Тигран Мансурян, один из лучших армянских композиторов, чей музыкальный язык называли советским авангардом, рассказывал мне, как его родственники, жившие в каком-то селе, приехали на его симфонический концерт. Они до этого никогда не были в филармонии, никогда не видели симфонического оркестра... Слушали сначала настороженно, потом начали улыбаться, и, наконец: "О, это он! это - он!" Узнали его, через эту непростую музыку! Развитие музыкального языка и вообще языка - вопрос ошеломляющей тайны, Божьего промысла. Ведь как родителей не выбирают, так не выбирают и язык, а он незаметно и непрерывно меняется.
- Тогда, как вы думаете, Россини понял бы Шостаковича?
- На этот вопрос никто вам ответа не даст. Очень часто вещи, рождению которых мы являемся свидетелями, мы можем недооценить, недопонять - мы можем ведь не понимать друг друга и в простом диалоге: вроде бы понимаем, а на самом деле - нет. Так что это еще и вопрос внимания. Ну, конечно, и культуры, и образования - миллион всяких "но". Но каким-то образом люди начинают воспринимать - по-разному подготовленные, с разными проблемами, в разном состоянии... Я верю в это. Россини мог бы понять или не понять Шостаковича с той же вероятностью, что и своего современника.
- И вы верите, что совершенно разные люди начинают ощущать одно и то же...
- Несомненно! Я не мог не задаваться этим вопросом. Но! Я знаю (мой опыт мне это подсказывает) - я верю, что люди, абсолютно далекие от музыки, чуют - хотят или не хотят. Знаете, был случай, потрясший меня. Одна молодая девушка, дочь очень богатого промышленника, далекая от музыки, была серьезно больна психически. Отец возил ее по всему миру - никто не мог ей помочь. К ней случайно попала запись (тут не вопрос скромности-нескромности) моего "Agnus Dei" - совершенно пограничная вещь, ставящая проблему бытия или небытия: это как приглашение на казнь, вещь, которую выдержать... во всяком случае, два раза - невозможно. Она ее слушала непрерывно, сутками - и через два месяца излечилась. Это конкретный факт. Дело ведь не в количестве, дело в единичных опытах наших встреч, таких пересечений. Или совсем недавний опыт: мой квартет, серьезную, в общем, музыку, в основе имеющую тютчевский "Осенний вечер", никаким образом не "популярную" - использовала фирма "Volvo" в своей рекламе. Или история с Дэвидом Бирном, кумиром 70-х годов, рокером - казалось бы, никаких пересечений; его агент разыскивал меня в 1995 году по поводу "Айнаны". Что это такое - сквозь какие-то стили, сквозь разные менталитеты, поколения, национальности, время... все это как-то реально упраздняется - только диву даешься.
- "Айнану", написанную к фильму "След росомахи", говорят, жители Чукотки восприняли как народную...
- Писал я ее просто по наитию. Не будучи знаком ни с каким этническим материалом. Условием была полная свобода.
- И ее записывал камерный хор. Объясните мне, я хочу понять, какими буквами вы объясняли исполнителям, какой звук они должны издать? У вас ведь там есть фонемы, которые не имеют графического обозначения...
- Конечно. Например, когда мужской хор взрывчато произносит Э-А-О-У-Ы-И, А-Е-У-Э и т.д., все это написано в последовательности, которую выполнить невозможно, или когда голосом изображается какой-то ритм: Ц-Ц-Ц-Ц или Ч-Ч-Ч-Ч, или в партитуре обозначено ЦК-ЦК-ЦК, а потом ЧК-ЧК-ЧК - они как увидели, помертвели, побледнели и говорят: "А нельзя это вымарать, или закрасить, или заклеить, а то ведь нам еще работать..?" Вот до таких смешных курьезов доходило. Есть такое вероятностное поле - я этим жив. Для меня ключевым в жизни является некоторая догадка. Вот догадаться, внюхаться, расслышать, предположить. Когда заключают договор и говорят: "Тогда-то запись, тогда - то-то, тогда - то-то", у меня по сей день страх посильнее школьного. Потому что: ну как?! Это же чудо, к которому невозможно привыкнуть. Его же нет, а вы распоряжаетесь так, как будто бы оно есть! Оно не родилось!
- А вы сомневаетесь в том, что оно родится?
- Это все равно что говорить про человека, который еще не зачат! Это страшно! Мой друг Валентин Сильвестров просто и замечательно сформулировал проблему в двух словах: "Ведь сколько надо потратить сил, чтобы найти одну-единственно верную ноту! И это еще не все, надо найти вторую! И тут возникает совершенно неразрешимый вопрос: а где ее взять?" - детский такой вопрос, но это и есть страх Божий.
- То есть вы себя ощущаете не родителем, а неким проводником, а пропустят это через вас или не пропустят...
- Конечно! Мне по сей день ужасно смешно, когда кто-то про себя говорит: "Я вот написал, я сочинил, я - автор того-то..."
- А вы как говорите - у меня родилось?
- Не знаю. Совершенно очевидно, что во всех смыслах Автор только один. Если удается что-то расслышать, записать, то можно сказать: ну, молодец, вроде ничего - услышал и записал, вроде без помех...
- Каким образом много лет спустя музыка "Айнаны" вошла в спектакль "Старик и море", премьера которого состоялась в конце прошлого сезона на Малой сцене БДТ?
- В драматическом театре своя специфика. Я в ней ничего не понимал. И первый раз это был "Борис Годунов", когда Гия Канчели сказал постановщикам спектакля: "Я вам, конечно, напишу музыку, но если вы не возьмете у Кнайфеля "Свете Тихий", у вас спектакля, такого, как вы хотите, не будет". И действительно, постановщики взяли фрагмент "Свете Тихий", и там эта небесная составляющая всех потянула... И вся труппа после премьеры преподнесла мне афишу, где каждый написал слова, которые до сих пор волнуют. И Ивченко написал. Я его тогда в "Борисе" для себя впервые и открыл. Потом видел в других спектаклях. И вот мы как-то притянулись внутренне. Он мне поведал, что не устает пребывать в изумлении перед этой вещью - "Старик и море". Но не может подойти к постановке, потому что не хватает музыкальной составляющей. Я еще раз перечел этот рассказ, и стало совершенно ясно, что музыка давно написана: вот она! Дал ему кассету, но он как-то так - принял к сведению. И вдруг, месяца через три, позвонил: "Боже мой! Это же целая вселенная на меня обрушилась, я тогда вначале ничего не понял!" И Ивченко стремительнейшим образом сделал этот спектакль. Получилось, по-моему, потрясающе! Мне кажется, надо бы сделать телевизионную версию: на мой взгляд, это - невероятно духовно драгоценный спектакль.
- Каким был ваш путь к православию?
- Всему должно настать свое время. Я через всю жизнь очень хорошо чувствую эту правду. Мой крестный, замечательный поэт Сергей Вакуленко, который был моим духовным учителем, это понимал, он видел путь, по которому я иду. И в силу своей целомудренности, духовности, невероятной интуиции и опыта не мог даже подтолкнуть меня - должна была созреть ситуация. Когда, "подбираясь", я через свое сочинение мог задать ему вопрос - например, когда я писал "Символ веры" (еще не будучи крещеным), то пытался свериться - по каким-то вещам, по этим безднам, ошеломляющим глубинам, которые открываются в священном тексте и в молитвах, когда, осваивая их, звонил ему: "Вочеловечшася" - это и есть крест?" - он понимал, что я нахожусь в совсем другой, уже духовной ситуации. Меня вела всю жизнь музыка и продолжает вести. Даже не музыка, а мое житие в музыке. То есть, осваивая через нее мир, я приобретаю, мне открывается. Никаким другим способом я бы открыть не смог. Это совершенно ясно. Получается, что процесс рождения и освоения материала является жизнетворным. И мы творим по подобию Господа. Можно быть служителем веры и не быть служителем жизни. А можно быть не служителем веры, но служителем жизни. Важно везде обнаружение живой жизни - в любом виде, то, что называют дерзновением. И тогда получается, что самые дерзновенные, а в переводе на мирской язык, "кощунственные" иногда вещи - оправданны, потому что необходимо вернуться к изначальному своему сиянию. А благочестивость, если она не живая...
- Сергей Вакуленко сказал о вас: "По внутреннему состоянию Кнайфель не находится здесь. Как будто бы его спустили из другого мира. Даже с полной иллюзией невидимости для других. Он принципиально и абсолютно чужд всему, что происходит вокруг". Он же говорит, что если творчество Губайдулиной, например, зависит от происходящего вокруг нее, то вы - как могучий дуб, на который не влияет никакая погода...
- То, что он сказал, с одной стороны, безусловно, так - у меня есть гостевое ощущение - и в этом мире, и в этой цивилизации. По родовому признаку, по начальному ощущению вхождения в мир - невероятная... не то что сиротливость, а ощущение, что ты - гость, ты - один и жадно хватаешься за все, за что только можно ухватиться и найти себе подобного... Но есть разные формы творческого существования. Естественно, я вживался в те эпохи, через которые пролегал мой творческий опыт. Древнегреческая цивилизация, Возрождение, эпоха Петрограда, эпоха Второй мировой войны... Я жил этим. Я, извините, принимал непосредственное участие в путче 1991 года. Путч был 19 августа, а 20-го по "Пятому каналу" Собчак разрешил премьеру фильма Снежкина "Невозвращенец": на экране шли по Красной площади гипотетические танки, снятые за два года до этого. И звучала моя "Покаянная молитва". А рядом шли документальные танки. Наряду с колоколом, хором и скрипочкой на похоронах трех жертв путча звучал и этот голос...
- Ваша "Алиса в Стране Чудес" - "для театра играющих, поющих и танцующих", написанная по заказу Королевского оперного театра Нидерландов, была поставлена Пьером Оди. Что это за жанр, и почему вы назвали это произведение "музыкой грядущих поколений"?
- Нет, я не так сказал. Я говорил о форме бытования - нащупанной и предложенной мной в этой вещи. Существуют ведь определенные исполнительские институты - театр, опера, балет, кинематограф, телепроизводство - устоявшиеся, наработанные организмы, которые занимаются рассчитанной на них продукцией. На сегодняшний день нет института для вот этой моей "продукции". Он может образоваться в будущем. Может быть, не точно в таком виде, как я предлагаю. Но гипотетически он не может не образоваться, потому что мы видим сегодня слияние многих форм коммуникации. Я по-свойски задавал вопросы молодым ребятам 12-13-14 лет и получал ответы, из которых понимал, что им это в самую пору. У них нет проблем, которые могут возникнуть у взрослых людей, занимающихся серьезно каким-то видом производства. В этой форме бытования есть востребованность, чисто органическая, как будто бы вне времени... Это органическое преодоление инерции... Существуют такие расхожие стереотипы: "Человек опережает время, видит будущее и т.д." Действительно, существуют вещи, которые рождаются, в каком-то смысле не ориентируясь на целый ряд условий. Меня всю жизнь хотят запихнуть на какую-нибудь полочку, а полочки на самом деле-то нет. Как замечательно написал мне Валя Сильвестров на своих "Тихих песнях": "Ты поверил в них, и, возможно, они займут место в мире, в котором все места уже заняты". Кстати, был один замечательный случай с Ростроповичем. Мы встретились, когда он только начинал наезжать в Петербург, о чем-то говорили, я его, кажется, знакомил с какой-то новой вещью, и он меня спросил, условно говоря: а что ты такое? И я ему сказал, что сам не знаю, но Господь уготовил мне вот такую странную нишу - я сам по себе. Потом мы еще о чем-то поговорили, попрощались, я был уже в конце коридора, когда он стал делать мне знаки, чтоб я вернулся; я подошел и услышал тихое: "Не вылезай из ниши!"
- У вас возникают ощущения от встречи с другими жанрами, что - вот это человек из моей ниши. Кто Кнайфель в живописи или кто Кнайфель в театре?
- В свое время на Западе часто сравнивали мою музыку с фильмами Тарковского. Я думаю, этому есть основания, но у него часто не хватает нужного мне света. По ткани, по какому-то взгляду - пожалуй, это явление близкое, хотя можно было бы назвать и Феллини, а сейчас и Чаплина - по ориентиру, конечно. Боюсь вам говорить, потому что в напечатанном виде это может быть истолковано искаженно. Но у меня есть критерии, согласно которым некоторые художники для меня - как близкие друзья. В живописи это Рублев - ну, что мне делать? Все молятся на "Троицу", а для меня это - близкого друга конкретная вещь. Мне нет дела до того, знаменита ли она, великая ли. То же самое Пушкин - в слове: ближе человека для меня в русском искусстве нет. Я всю жизнь не понимал, как можно коснуться его музыкой, если это уже - сама музыка.
- Вы не назвали почти никого из современников.
- Они и есть мои современники! Они - мои. Я не чувствую разницы, для меня не существует времени. Это - мое alter ego! В балете это - Баланчин. В музыке - Глинка, Стравинский... Не то, что мне нравится или перед чем я преклоняюсь... Как-то я участвовал в телевизионной передаче в годовщину Пушкина. Ведущая начала примерно так: "Сегодня - шестое июня, день рождения Пушкина. К сожалению, солнце русской поэзии закатилось, но (указывая на меня) - солнце русской музыки выкатилось" - в таком духе. Секундный шок. Меня прорвало: "Оставьте солнце в покое! Перестаньте его катать во все стороны! Вся эта заштампованность: "Пушкин - гений" - запечатано напрочь - не то что асфальтом, бетоном залито! Это же живое явление, нежнейший цветок, вот он, рядом с вами, ваш не то что современник, ваш близкий человек - вот он, с нами сидит! А вы о нем: "солнце" и так далее". Тот же Сильвестров, когда я приехал в Киев, сказал: "Ты не поверишь!" И повел меня посмотреть на какое-то здание, там написано примерно: "Здесь знаменитый композитор Лысенко встречался с великим Чайковским". Выдающийся с великим, великий с гениальным, видный со значительным - распределено... А ведь он - живой, с вами говорит живым языком, и его существование - это факт вашей личной биографии. Ваш близкий друг.
- В качестве "полочки", на которую вас пытаются положить, часто используют ярлык "минимализма". Вы понимаете, что это такое? Имеет ли это отношение к вам?
- Тут естественнее говорить о "максимализме", если бы он существовал. "Побочным эффектом" упоминаемого "минимализма" часто является некоторая разреженность музыкальной ткани. Но тут нельзя путать. Ну мало звуков - и что? Ведь бездны пролегают внутри вещей, в которых не звуковые гроздья, а много тишины, много пауз и т.д. Один слышит мир насыщенным и ассоциативно перегруженным, а для меня это очень тяжко. Это проблема языка - вопрос очень интересный, но не нашего ума дело. Очень интересно, почему во всем мире нарастает необходимость вернуться к этой нулевой отметке.
- Вас называли также "неукротимым авангардистом"...
- Совсем недавно я был в Аничковом дворце, в студии юных дизайнеров; когда туда зашел - пронзительное потрясение, как встреча с выставкой Марка Шагала или с другими самыми высокими образцами; я просто не выдержал, сначала зажмурился, а потом отступил, на меня обрушился такой нестерпимый свет, чистота и мощность! Все стены были завешаны работами ребят в разной технике. Если все эти вещи взять и издать альбомом - то просто мировые шедевры! Клянусь! Я не преувеличиваю! Это все - авангардизм: человек по своей природе авангарден, при своем рождении, потому что у него есть свое лицо, своя физиономия, он неповторим! У него есть талант, все у него есть! Потом, волею судеб, происходят потери. У кого-то больше, у кого-то меньше. Но! Мы рождены в этом раю и туда же устремлены, и это и есть авангард, то есть каждый раз - как первый раз! И чувство свободы, и право быть собой - исконное, вложенное в меня при рождении право! И тем я интересен для другого, а другой интересен для меня.
- В ваших композициях можно услышать звуки, которые трудно идентифицировать. Откуда вы их берете и как материализуете?
- Часто бывает, что слышу звучание инструмента, которого нет или который существует, но у него нет таких возможностей. Я пишу для этого инструмента музыку, как будто бы это было возможно; и потом оказывается, что инструмент уже где-то существует в единичном экземпляре, или только разработан... И вот такие дерзновения пьянят озоном...
- Вы написали ряд композиций для голоса Татьяны Мелентьевой, вашей супруги...
- Действительно, Господь послал. Голос - оторопь берет... Проходит через нее - даже, может быть, ее личной заслуги в этом нет, и она смиренно принимает это - ангельский свет проходит, и никуда не деться. Так же как и Ростропович - его пронзающее пианиссимо, вибрато... Музыкантов много, инструменталистов очень много замечательных - а вот такого - нет. Потому что проходит через сердце такая степень немыслимой любви, заложенной в каждом из нас! Иногда Таня зайдет в храм, пропоет несколько звуков - и все: "Ах!" - небесный свет. Наше соединение произошло благодаря радио. Я жил тогда в коммуналке, был включен старый репродуктор, я зашел со сковородкой, на которой что-то шипело; и вдруг пение... Мы со сковородкой чуть не упали...
- В последнее время улавливаете ли вы что-то новое в композиции и восприятии?
- Я говорил об этом уже лет 10 назад, но не думаю, что это потеряло актуальность. В 60 - 70-х и отчасти в 80-х годах создавались вещи, которые были по сути своей не духовные, то есть созданные не по любви, а по знанию, по своеволию, по интересу личному. Ссылаюсь опять на Сильвестрова, поскольку он мне самый духовно близкий человек; однажды по поводу одной из таких вещей он сказал: "Но это же драма и трагедия овощей на огороде! Брюква против капусты, а огурец против морковки, вот они выясняют..." Это настолько точно! В "Пиквикском клубе" есть такой образ: человек садится в коляску, а лошаденка худая, еле стоит на ногах - ну что делать, долго буду ехать... И вдруг они как понеслись -"Что это такое?" - спрашивает. "Лошаденка, действительно, худая, но колеса очень хорошие, только успевай от них улепетывать!" И вот ощущение, что наработалась какая-то такая ситуация, понеслась, едва успевали улепетнуть. Технологии стали нарастать, а забыли совсем - кому? для чего? А сейчас можно немножечко оглянуться, какая-то востребованность диалога возникла - я это воспринимаю как благодатную ситуацию. Но очень тяжко переживаю - отсутствие света... Есть хороший анекдот: сидит медведь - вздыхает, его кусает комар; медведь хватает его и спрашивает трагически: "Как тебя зовут?" Тот: "Гоша!" Медведь от души придавливает его со словами: "Ху-у-удо мне, Гоша!" Вот так размял, размазал его... Но мир же не такой! И вот это существование на осколках каких-то смыслов, частных случаев, какой-то искаженный мир и люди... А посмотри открытым взглядом, глазами дитяти, почитай Библию - веришь ты или не веришь... Посмотри - мир пронзительно светится! И оттого, что ты скажешь: "Ху-у-удо" - этот свет никуда не девается. Очень переживаю раскручивание идолов - нет настоящих ориентиров. Не сейчас искусство родилось - не сравнивайте вы N c M - посмотрите, что А делал! Посмотрите, взгляните на несколько букв туда и сюда - и вы увидите А!
- Александр Аронович, премьеры ваших произведений звучат в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Франкфурте, Зальцбурге... Вы были первым из российских музыкантов, удостоенных международной премии DAAD, и год прожили в Берлине. Не возникает ли соблазн поселиться в обустроенной Европе?
- Россия - это не географическое понятие, это просто мой дом. Когда Баланчина спросили, кем он себя чувствует, он замечательно отчеканил: "По крови я - грузин, по воспитанию и образованию я - русский, а по национальности - петербуржец". Я могу подписаться под этими словами, только вместо грузина написать "еврей", а все остальное будет то же самое. Так же как вопрос языка, это - Божий промысел. Знаете, в 20-х годах минувшего века мой дед откупил часть квартиры у княгини Натальи Сергеевны Волконской. И там, на Рубинштейна, 5, я жил до 25 лет. Потом мы переехали, я, иногда проходя мимо дома, видел, что в помещениях идут евроремонты... А однажды, не знаю почему, вдруг поднялся в нашу бывшую коммуналку, оказалось, там живет процветающий ливанский бизнесмен. Очень любит Россию и, в отличие от других обитателей дома, сделал не евроремонт, а любовную реставрацию этой дивной квартиры с каминами. Мы с ним подружились, по его приглашению проводим в этом доме музыкальные вечера "У камина". Так вот, знаете, как состоялось наше знакомство? Я позвонил в дверь, он открыл. Посмотрел и сказал - такая была интонация, как будто даже не он сказал, а озвучил истину, которая и для него явилась изумлением: "Здесь твой дом!"
- Вы пишете опусы, в основе которых лежит слово. У инструменталистов в нотах написаны слова, которые не поются. Как вы пришли к такой скрытой словесности?
- Я ведь об этом не головой думал. «В начале было Слово», и я периодически чувствую необходимость вернуться к основе основ, «произнести» музыку. Впервые я нашел это при написании «Ники». Она целиком «на древнегреческом». Мне привиделись инструменты, которые произносят что-то принципиально непонятное. Непознанное слово… Оно приближает нас к полноте жизни.
- Публике эти тексты не должны быть известны?
- Здесь нет проблемы. Всё равно, знаем мы их или нет. Мы сплошь и рядом слышим классические вокальные сочинения на чужих языках, не понимая ни слова. А как на Западе слушают вокальную музыку? Уткнувшись в текст! Песни Шуберта все следят по программкам, хотя знают слова наизусть. В этом есть правда. Когда вы следите за текстом, у вас действительно появляется дополнительная ёмкость.
- А нет ли здесь спекуляции со стороны композитора? Я имею в виду вот что. Например, Томас Манн или Олдос Хаксли описывают смерть ребенка от менингита. Такое событие столь ужасно, что воздействует на нашу психику даже и само по себе. Тем самым оно сообщает реальному тексту достоинства, может быть, на деле и не существующие. Привлечение внемузыкального сюжета, конечно, помогает добиться слушателя, помогает вам быть принятым.
- В «Священном слове» — не поддающаяся никакому осознанию ёмкость. Любая строка Библии содержит в себе всю Библию. Это книга тайн… Степень совершенства Писания недоступна человеку, так как оно есть прямой Божий промысел. Это не личное творчество, не поэзия, не лирика. И когда имеешь с ним дело, надо только настроить антенну. Есть Автор всего, который в каждом из нас. Присутствие Автора — мое упование, а дальше — степень смирения, ясности, фокусировки. Личное и так проявится, помимо воли, оно не должно быть предметом заботы. Ведь люди по-настоящему воспринимают только то, что не является личным. Я только это и нащупываю. Надо расслышать то, что существует реально, помимо нас. Как только проявляется волевитость, «Ячество» — сразу перекрывается канал.
- В вашей музыке очень большое значение имеют паузы. Каковы для вас отношения между звуком и тишиной — и сущностное, и акустическое?
- Отвечать на этот вопрос можно бесконечно. Вспоминаю начало цифровой записи. Когда мы записывали «Глупую лошадь» на «Мелодии», это был первый опыт звукорежиссера Феликса Гурджи. — «У вас много тишины. В звукозаписи паузы — это ноль.» — И что же, спрашиваю, будет — как в гробу? «Да» — говорит. И в этой записи все паузы были именно что гробовые. Многие звукорежиссеры записывают тишину самого разного характера, записывают ее, так сказать, в разных ракурсах. Вернее, они записывают нечто, что мы считаем тишиной. Но это нечто нулем как раз не является. Оно чревато музыкой. Скрытая музыка — она заключена в живой паузе и рождается из нее. Как в белом цвете можно всё увидеть, так и в паузе можно всё услышать. Мне вообще не нравится слово «пауза». Музыкой может быть не звучащее, а перерывом, паузой будет звучащее, то есть собственно музыка. Всё очень условно.
- В Симфонии Софьи Губайдулиной «Stimmen… Verstummen» есть безмолвная часть: соло дирижера. И вот Геннадий Рождественский спросил ее, что делать с этим фрагментом на записи. Ответ был примерно такой: если наполнить энергией, то техника запишет и воспроизведет. То есть у дирижера должен быть настолько мощный волевой посыл, чтобы он пробил этот дигитальный «ноль». Как бы вы прокомментировали этот случай?
- Ну, тут можно говорить не только о Сонечкиной cимфонии. Этот случай не уникален. Например, моя «Лестница Иакова», написанная по заказу Radio France. (Только я мог написать для радио, которое вообще ничем кроме ушей не воспринимают, произведение, где более половины времени занимает абсолютная тишина. Горжусь: это был изрядный скандал, а устроить скандал в Париже — это, сами понимаете, из разряда особых заслуг!) Тут вообще нет никакой проблемы. Дело не в воле дирижера. Если это правильно сыграно…
Мы не можем контролировать все аспекты произведения. Мы ведь даже в оценке музыки путаемся, не можем определить, например, за что именно мы ее ценим! Бог с ней, с метафизикой: движения музыки в паузе, сквозь паузу — мы не слышим. Но если это движение сочинено, если оно является функцией живого организма сочинения, тогда нам нет дела, видны ли телодвижения музыкантов, пассы дирижера. Вот я часто пользуюсь скрытым словом. Конечно, его нельзя услышать. Но, если б его не было, видимо, музыка воспринималась бы иначе. Это та область, куда вторгаться вообще бесполезно — хоть и любопытно. Я нашел себе простую отмычку: к чему разгадывать тайну, если она есть? Нам достаточно одного ее существования!
…Так вот, если правильно сыграно, никому и в голову не придет анализировать какие-то паузы или их отсутствие. Но этот вопрос не очень продуктивный. Гораздо важнее другое: как это всё записывать на пленку…
Я уже много лет пишу все свои премьеры на DAT-магнитофон с одним микрофоном. И я узнаю эти записи. Конечно, они несовершенны, но пространство “входит в комплект” сочинения — и получается живое.
- Вы дорожите судьбой ваших произведений и потому стараетесь лично присутствовать при исполнении и записи, не доверяете исполнителям на все сто. Прокомментируйте две сюжетные линии. Первое. Современной партитуре часто присуще такое свойство: личность автора к ней как бы прилагается. Второе. Стравинский говорил, что его музыка переживет все, кроме неправильного темпа; у вашей музыки, наверное, тоже есть такое солнечное сплетение. То есть: без чего не может состояться ваше сочинение, что вы стараетесь передать исполнителям и звукорежиссерам как устную традицию?
- Заявления, которые делал Игорь Федорович, часто не следует понимать буквально. Но это повод к очень серьезному размышлению. Например, все мы слышали симфонии Шостаковича, какими их исполнял Мравинский. Казалось бы, эталон. Но только после того, как приехал Караян и сыграл Десятую, мы поняли, что такое симфонии Шостаковича. Стравинского играют все. Но вот «Sony Classical» выпустила целиком записи Стравинского, который дирижирует свои сочинения. (Кстати, у меня этот комплект есть, все 22 диска!) И это нельзя сравнить ни с чем. У него получилась действительно другая музыка. Он говорит только о темпах, но ведь к ним можно прибавить бездну других составляющих, обязательных для выполнения. И когда он сам их контролировал, всё было совсем по-другому.
Можно нередко услышать, как исполнитель говорит: я, мол, не играю современную музыку, а только старинную. Или, того хуже, только музыку XIX века. А дальше — ну не лежит у меня сердце, не моя это стихия. У меня к такому музыканту сразу возникает большое недоверие. Не может исполнитель хорошо играть что бы то ни было, если он не исполняет современную музыку. Он сейчас живет, а не сто лет назад. Любая эталонная вещь XIX века — мы не можем ее себе представить, не говоря уже о более старой музыке. Да и нет нам, честно говоря, никакого дела до этой подлинности. Только человек с сегодняшним слухом, живущий всей полнотой сегодняшнего момента, может сделать музыку живой. Часто люди прекрасно оснащены технически, и у них возникает унылость инерции. Любой этюд Шопена дается им легко, а предложи что-нибудь технически совсем простое — всё, тупик.
- Мастеровитость есть, а нет смирения…
- Да. После того как я занимался со своими исполнителями, втягивал их в проблемы своей музыки, они и классику начинали слышать и воспроизводить другими ушами. Они начинали понимать, что вся музыка имеет единое происхождение. Автор-то один! У меня есть сочинение, построенное на баховской Прелюдии и фуге си-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Не изменено ни одной ноты, но непонятно: то ли Бах звучит, то ли нет. Так вот и получается, что есть, конечно, наша музыка, но есть ведь и Музыка над нами. Если правильно такие явления воспринимать, то упраздняется понятие исторического времени. Человек важнее времени. Он неупраздним.
- Говорят, что современная музыка требует больших исполнительских ресурсов, чем «несовременная».
- Нет никакого прогресса в искусстве, и если так кажется сейчас, значит, так казалось всегда. Смешно! Это все из разряда сожалений о старых добрых временах. Точно так же и подлинное исполнение старинной музыки — вопрос духовный, а не технологический. Вы можете построить старые инструменты, провести какие угодно исследования, но не ухватить главного. Как только то, что вы делаете, становится живым сейчас — оно становится музыкой.
- Принято считать, что новое, внесенное нашим веком в музыку, — это особое внимание к тембру. Жалобы на нехватку классных исполнителей современной музыки оправданны: редко встречаются люди, владеющие инструментом настолько, чтобы служить передатчиком сложнотембрового мышления композитора. Но ваши требования и к инструменталисту и к звукорежиссеру мне кажутся принципиально другими.
- Основа игры на любом инструменте — человеческий фактор. Бывает, некто со сцены (и из записи тоже) так наваливается, что вам его и не надо уже. А когда хочется заглянуть к нему поглубже — это и есть соучастие. Оно необходимо, если речь идет о душевном контакте, о диалоге. Пианиссимо Ростроповича в тишайших, трепетных моментах — это душевная вибрация, которая пробивает насквозь. Полно прекрасных виолончелистов, но этого поймать никто не может. И это не потому, что он такой виолончелист, а потому, что в нем живет такая степень любви. Бог дает кому и что нужно, если тот взыскует.
Недавно в Кёльне Борис Пергаменщиков играл мою новую вещь для виолончели соло «Снежинка на паутинке». Готовясь со мной к концерту, он прошел огромный путь понимания того, чтo я хотел передать в звучании одной виолончели, — а это и оркестр, и хор. Я мог бы написать полноформатную партитуру, это было бы красиво и надежно. Но музыка потеряла бы натяжение. Когда единственный человек пытается передать то, что не может передать его инструмент, возникает дополнительное смысловое поле, которого ничем иным создать невозможно. И мне очень важен не результат, а взыскуемость результата.
- На примере этого сочинения понятно, что стремиться к невозможному для искусства очень важно. Пушкинский Германн говорит: «Я не могу рисковать необходимым в надежде получить излишнее». А у нас так: «Надо стремиться к невозможному в надежде получить необходимое».
- Тут есть излишняя словесная красивость. Всё должно быть по возможности просто. Обескураживающе просто. Недостижимые, бесконечные вещи в то же время бесконечно просты. Это способ существования красоты во времени. Обжигающий момент во времени разворачивается в некую сглаженную красоту. Симфония Моцарта свистит мимо ушей. Красиво… но в любой момент можно так подорваться на этой красоте! А потом опять будет мимо свистеть. Если нет взрывоопасности, то красота и не возникнет.
Мы постоянно противопоставляем вопрос веры и вопрос вкуса. Это неправильно. Они нерасторжимы. Как только мы приближаемся к сути, приходится признать, что она бесконечно проста и сложна одновременно. Ответ на всё — в Авторе. Дальше мы начинаем анализировать и острота смысла расширяется книзу, как пирамида. И всё затуманивается. Если хочешь быть свободным, будь им. Именно сейчас, а не вообще. И нельзя становиться свободным. Свобода — не то, что развертывается. Она внезапна. Свобода — это предстояние.
- Многие авторы совершили эволюцию, подобную вашей. В молодости они были смелые, дерзновенные, мастеровитые, рвались вперед, были авангардом. А потом пришли к некоей простоте. Кто через длительное молчание, как Пярт; кто резким поворотом, как Гурецкий; кто более постепенно, как вы или Сильвестров. Вы чувствовали, что вам, подобно человеку перед воротами монастыря, нужно освободиться от груза ремесла, мастерства, от лишних музыкальных навыков?
- Каждый за свою жизнь проходит общую историю, постоянно беря напрокат чужой опыт. Надо истово пройти этот путь. У каждого момента своя правда. Чужой и свой опыт нельзя консервировать, таскать за собой из одного момента в другой. И тогда ретроспективный взгляд видит то, о чем вы говорите. Вехи у всех будут сходны. Вначале порыв, усложненность. Вы входите в мир, открываете его. Потом становитесь богаче, богаче… и — может быть! — в какой-то момент отказываетесь от всего. И вот это удел очень немногих. Например, позднего Горовица. Было видно, что он ангел, который еще здесь. Царство Небесное уже было в нем. Были и чудеса! Есть видеокассета, и я могу показать вам мгновения, когда он не касается клавиш, а рояль звучит. Он играет всё наоборот: звуковой баланс навыворот, штрихи, темпы. Но оно живое. В зоне чудесности все живое. Чудо есть правда, и у правды свои законы. Феномен позднего творчества — это когда человек возвращается в Эдем детства, свидетельствуя: я здесь был…
- Значит ли всё это, что простота, в которую впадают многие художники к концу пути, знаменует и для музыкальной истории грядущее время простоты, смирения?
- Что нам это обсуждать? Единственное: наше время с особой силой не терпит фальши. То, что написано двадцать и даже десять лет назад, имело в момент написания какие-то права. Оно не грело, но как-то существовало. К сегодняшнему дню очень многое утратило это право. Раньше то, что делалось без наития, с холодной головой, еще как-то можно было стерпеть. Сейчас оно мертво. Не хочу уточнять, тем более что это относится не только к России и не только к музыке. Не духовное искусство теперь невозможно, хотя раньше была иллюзия его возможности. Духовное — не означает связанное обиходом или сюжетом, а только инспирированное, вдохновленное Автором. Я ощущаю, ощущаю эту устремленность к эре Св. Духа…
- Водораздел, отмеченный вами, отражается на ваших вкусах, пристрастиях? Что вы слушаете, каковы ваши любимые произведения?
- Не могу воспринимать не светоносные вещи. Очень трудно иметь дело с темным. Да ведь каждый человек, будучи честен с самим собой, отдает себе отчет вот в чем: в его душе остается хотя бы малый след от любого произведения, которое хотя бы чуть-чуть направлено к свету. Я могу свидетельствовать: ни воспитание, ни среда, ни цивилизованность в этом не могут ни помочь, ни помешать. На премьере «Восьмой главы» собралось пять или шесть тысяч человек. Американцев, заметьте! — а ведь они честные, чуть что, сразу уходят. Были представители Белого дома, миллионеры, юристы — и были хиппи в драных штанах, сидевшие на полу. Представляете, час тихой медленной музыки, без кульминаций! Ростропович говорил: «Я был готов играть, даже если в меня полетят тухлые яйца!» Но вы слышали на диске эту тишину. Вот вам и ответ.
- Вам не кажется, что Вы требуете от слушателей слишком многого?
- Вы правы. Нельзя, наверное, ждать от людей такого соучастия. Но чтобы избегать экстремальности, надо быть Шубертом. Он неброский, тускловатый даже, но неяркость, мне кажется, всегда сопровождает откровение.
- Лик вашей экстремальности — по требовательности к слушателю, по степени участия паузы как равноправного строительного элемента — приходится на начало 90?х, а потом — в «Белым по белому» и «Восьмой главе» — вы нарастили на этих паузах некое мясо.
- Надо было дойти до «абсолютного нуля» в «Лестнице Иакова», чтобы повернуть обратно. Для французов самое невыносимое — это пауза. Им надо, чтобы все время что-то происходило. А это сочинение к тому же должно идти при очень медленно гаснущем свете. И когда наступила полная темнота и тишина, началось улюлюканье, свист. Они невольно включились в этот процесс, и получилась чисто кейджевская ситуация. Совершенно неожиданно. Возник новый жанр — документальная музыка! «Лестницу» можно было давать в эфир прямо с этим публичным довеском.
- Ваши расхождения с французами, которые шумели, — они, наверное, не эстетического свойства. Ведь обычная ситуация такова: композитор производит продукт, слушатель его потребляет. А вы говорите: есть источник эманаций, они проходят через вас и через слушателя, и он должен в этом участвовать.
- Правильно. Отсюда вывод: каждое сочинение — такое как оно есть. Я его записал, и после этого оно не может стать другим. Ни лучше, ни хуже. Оно остается таким, каким было в момент, когда оно вас застигло.
- Остается для вас?
- В том и дело, что нет! Для всех. Всякий раз, когда вы слушаете одну и ту же музыку, вы попадаете в одну и ту же точку, свободную от времени и обстоятельств. Конечно, плохое исполнение может очень повредить, но в принципе: если при встрече с произведением с вами один раз случилось — оно будет и дальше случаться. Через неизменность ваших чувств оно попадает в вечность. И это не может быть результатом только личного усилия автора. Поэтому я не устаю повторять: поразительно, до какой степени все-таки не существует личного творчества.
- У вас в последние годы бoльшая часть премьер проходит в храмах. Ваше предпочтение — акустическое или иного рода?
- Скорее акустическое. Одно время я даже хотел пойти к нашему митрополиту, чтобы он допустил виолончель в Казанский собор. Но теперь я думаю, что ту же «Восьмую главу» лучше было бы исполнять даже не в храме. Есть некая правда в том, чтобы играть ее где придется. Потому что церковь внутри человека. Не концерты в церквах, а наоборот — воцерковление концертных залов. Только вот мало у нас залов, способных на это. Не воцерковлять же «Октябрьский»…
- Я ведь об этом не головой думал. «В начале было Слово», и я периодически чувствую необходимость вернуться к основе основ, «произнести» музыку. Впервые я нашел это при написании «Ники». Она целиком «на древнегреческом». Мне привиделись инструменты, которые произносят что-то принципиально непонятное. Непознанное слово… Оно приближает нас к полноте жизни.
- Публике эти тексты не должны быть известны?
- Здесь нет проблемы. Всё равно, знаем мы их или нет. Мы сплошь и рядом слышим классические вокальные сочинения на чужих языках, не понимая ни слова. А как на Западе слушают вокальную музыку? Уткнувшись в текст! Песни Шуберта все следят по программкам, хотя знают слова наизусть. В этом есть правда. Когда вы следите за текстом, у вас действительно появляется дополнительная ёмкость.
- А нет ли здесь спекуляции со стороны композитора? Я имею в виду вот что. Например, Томас Манн или Олдос Хаксли описывают смерть ребенка от менингита. Такое событие столь ужасно, что воздействует на нашу психику даже и само по себе. Тем самым оно сообщает реальному тексту достоинства, может быть, на деле и не существующие. Привлечение внемузыкального сюжета, конечно, помогает добиться слушателя, помогает вам быть принятым.
- В «Священном слове» — не поддающаяся никакому осознанию ёмкость. Любая строка Библии содержит в себе всю Библию. Это книга тайн… Степень совершенства Писания недоступна человеку, так как оно есть прямой Божий промысел. Это не личное творчество, не поэзия, не лирика. И когда имеешь с ним дело, надо только настроить антенну. Есть Автор всего, который в каждом из нас. Присутствие Автора — мое упование, а дальше — степень смирения, ясности, фокусировки. Личное и так проявится, помимо воли, оно не должно быть предметом заботы. Ведь люди по-настоящему воспринимают только то, что не является личным. Я только это и нащупываю. Надо расслышать то, что существует реально, помимо нас. Как только проявляется волевитость, «Ячество» — сразу перекрывается канал.
- В вашей музыке очень большое значение имеют паузы. Каковы для вас отношения между звуком и тишиной — и сущностное, и акустическое?
- Отвечать на этот вопрос можно бесконечно. Вспоминаю начало цифровой записи. Когда мы записывали «Глупую лошадь» на «Мелодии», это был первый опыт звукорежиссера Феликса Гурджи. — «У вас много тишины. В звукозаписи паузы — это ноль.» — И что же, спрашиваю, будет — как в гробу? «Да» — говорит. И в этой записи все паузы были именно что гробовые. Многие звукорежиссеры записывают тишину самого разного характера, записывают ее, так сказать, в разных ракурсах. Вернее, они записывают нечто, что мы считаем тишиной. Но это нечто нулем как раз не является. Оно чревато музыкой. Скрытая музыка — она заключена в живой паузе и рождается из нее. Как в белом цвете можно всё увидеть, так и в паузе можно всё услышать. Мне вообще не нравится слово «пауза». Музыкой может быть не звучащее, а перерывом, паузой будет звучащее, то есть собственно музыка. Всё очень условно.
- В Симфонии Софьи Губайдулиной «Stimmen… Verstummen» есть безмолвная часть: соло дирижера. И вот Геннадий Рождественский спросил ее, что делать с этим фрагментом на записи. Ответ был примерно такой: если наполнить энергией, то техника запишет и воспроизведет. То есть у дирижера должен быть настолько мощный волевой посыл, чтобы он пробил этот дигитальный «ноль». Как бы вы прокомментировали этот случай?
- Ну, тут можно говорить не только о Сонечкиной cимфонии. Этот случай не уникален. Например, моя «Лестница Иакова», написанная по заказу Radio France. (Только я мог написать для радио, которое вообще ничем кроме ушей не воспринимают, произведение, где более половины времени занимает абсолютная тишина. Горжусь: это был изрядный скандал, а устроить скандал в Париже — это, сами понимаете, из разряда особых заслуг!) Тут вообще нет никакой проблемы. Дело не в воле дирижера. Если это правильно сыграно…
Мы не можем контролировать все аспекты произведения. Мы ведь даже в оценке музыки путаемся, не можем определить, например, за что именно мы ее ценим! Бог с ней, с метафизикой: движения музыки в паузе, сквозь паузу — мы не слышим. Но если это движение сочинено, если оно является функцией живого организма сочинения, тогда нам нет дела, видны ли телодвижения музыкантов, пассы дирижера. Вот я часто пользуюсь скрытым словом. Конечно, его нельзя услышать. Но, если б его не было, видимо, музыка воспринималась бы иначе. Это та область, куда вторгаться вообще бесполезно — хоть и любопытно. Я нашел себе простую отмычку: к чему разгадывать тайну, если она есть? Нам достаточно одного ее существования!
…Так вот, если правильно сыграно, никому и в голову не придет анализировать какие-то паузы или их отсутствие. Но этот вопрос не очень продуктивный. Гораздо важнее другое: как это всё записывать на пленку…
Я уже много лет пишу все свои премьеры на DAT-магнитофон с одним микрофоном. И я узнаю эти записи. Конечно, они несовершенны, но пространство “входит в комплект” сочинения — и получается живое.
- Вы дорожите судьбой ваших произведений и потому стараетесь лично присутствовать при исполнении и записи, не доверяете исполнителям на все сто. Прокомментируйте две сюжетные линии. Первое. Современной партитуре часто присуще такое свойство: личность автора к ней как бы прилагается. Второе. Стравинский говорил, что его музыка переживет все, кроме неправильного темпа; у вашей музыки, наверное, тоже есть такое солнечное сплетение. То есть: без чего не может состояться ваше сочинение, что вы стараетесь передать исполнителям и звукорежиссерам как устную традицию?
- Заявления, которые делал Игорь Федорович, часто не следует понимать буквально. Но это повод к очень серьезному размышлению. Например, все мы слышали симфонии Шостаковича, какими их исполнял Мравинский. Казалось бы, эталон. Но только после того, как приехал Караян и сыграл Десятую, мы поняли, что такое симфонии Шостаковича. Стравинского играют все. Но вот «Sony Classical» выпустила целиком записи Стравинского, который дирижирует свои сочинения. (Кстати, у меня этот комплект есть, все 22 диска!) И это нельзя сравнить ни с чем. У него получилась действительно другая музыка. Он говорит только о темпах, но ведь к ним можно прибавить бездну других составляющих, обязательных для выполнения. И когда он сам их контролировал, всё было совсем по-другому.
Можно нередко услышать, как исполнитель говорит: я, мол, не играю современную музыку, а только старинную. Или, того хуже, только музыку XIX века. А дальше — ну не лежит у меня сердце, не моя это стихия. У меня к такому музыканту сразу возникает большое недоверие. Не может исполнитель хорошо играть что бы то ни было, если он не исполняет современную музыку. Он сейчас живет, а не сто лет назад. Любая эталонная вещь XIX века — мы не можем ее себе представить, не говоря уже о более старой музыке. Да и нет нам, честно говоря, никакого дела до этой подлинности. Только человек с сегодняшним слухом, живущий всей полнотой сегодняшнего момента, может сделать музыку живой. Часто люди прекрасно оснащены технически, и у них возникает унылость инерции. Любой этюд Шопена дается им легко, а предложи что-нибудь технически совсем простое — всё, тупик.
- Мастеровитость есть, а нет смирения…
- Да. После того как я занимался со своими исполнителями, втягивал их в проблемы своей музыки, они и классику начинали слышать и воспроизводить другими ушами. Они начинали понимать, что вся музыка имеет единое происхождение. Автор-то один! У меня есть сочинение, построенное на баховской Прелюдии и фуге си-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Не изменено ни одной ноты, но непонятно: то ли Бах звучит, то ли нет. Так вот и получается, что есть, конечно, наша музыка, но есть ведь и Музыка над нами. Если правильно такие явления воспринимать, то упраздняется понятие исторического времени. Человек важнее времени. Он неупраздним.
- Говорят, что современная музыка требует больших исполнительских ресурсов, чем «несовременная».
- Нет никакого прогресса в искусстве, и если так кажется сейчас, значит, так казалось всегда. Смешно! Это все из разряда сожалений о старых добрых временах. Точно так же и подлинное исполнение старинной музыки — вопрос духовный, а не технологический. Вы можете построить старые инструменты, провести какие угодно исследования, но не ухватить главного. Как только то, что вы делаете, становится живым сейчас — оно становится музыкой.
- Принято считать, что новое, внесенное нашим веком в музыку, — это особое внимание к тембру. Жалобы на нехватку классных исполнителей современной музыки оправданны: редко встречаются люди, владеющие инструментом настолько, чтобы служить передатчиком сложнотембрового мышления композитора. Но ваши требования и к инструменталисту и к звукорежиссеру мне кажутся принципиально другими.
- Основа игры на любом инструменте — человеческий фактор. Бывает, некто со сцены (и из записи тоже) так наваливается, что вам его и не надо уже. А когда хочется заглянуть к нему поглубже — это и есть соучастие. Оно необходимо, если речь идет о душевном контакте, о диалоге. Пианиссимо Ростроповича в тишайших, трепетных моментах — это душевная вибрация, которая пробивает насквозь. Полно прекрасных виолончелистов, но этого поймать никто не может. И это не потому, что он такой виолончелист, а потому, что в нем живет такая степень любви. Бог дает кому и что нужно, если тот взыскует.
Недавно в Кёльне Борис Пергаменщиков играл мою новую вещь для виолончели соло «Снежинка на паутинке». Готовясь со мной к концерту, он прошел огромный путь понимания того, чтo я хотел передать в звучании одной виолончели, — а это и оркестр, и хор. Я мог бы написать полноформатную партитуру, это было бы красиво и надежно. Но музыка потеряла бы натяжение. Когда единственный человек пытается передать то, что не может передать его инструмент, возникает дополнительное смысловое поле, которого ничем иным создать невозможно. И мне очень важен не результат, а взыскуемость результата.
- На примере этого сочинения понятно, что стремиться к невозможному для искусства очень важно. Пушкинский Германн говорит: «Я не могу рисковать необходимым в надежде получить излишнее». А у нас так: «Надо стремиться к невозможному в надежде получить необходимое».
- Тут есть излишняя словесная красивость. Всё должно быть по возможности просто. Обескураживающе просто. Недостижимые, бесконечные вещи в то же время бесконечно просты. Это способ существования красоты во времени. Обжигающий момент во времени разворачивается в некую сглаженную красоту. Симфония Моцарта свистит мимо ушей. Красиво… но в любой момент можно так подорваться на этой красоте! А потом опять будет мимо свистеть. Если нет взрывоопасности, то красота и не возникнет.
Мы постоянно противопоставляем вопрос веры и вопрос вкуса. Это неправильно. Они нерасторжимы. Как только мы приближаемся к сути, приходится признать, что она бесконечно проста и сложна одновременно. Ответ на всё — в Авторе. Дальше мы начинаем анализировать и острота смысла расширяется книзу, как пирамида. И всё затуманивается. Если хочешь быть свободным, будь им. Именно сейчас, а не вообще. И нельзя становиться свободным. Свобода — не то, что развертывается. Она внезапна. Свобода — это предстояние.
- Многие авторы совершили эволюцию, подобную вашей. В молодости они были смелые, дерзновенные, мастеровитые, рвались вперед, были авангардом. А потом пришли к некоей простоте. Кто через длительное молчание, как Пярт; кто резким поворотом, как Гурецкий; кто более постепенно, как вы или Сильвестров. Вы чувствовали, что вам, подобно человеку перед воротами монастыря, нужно освободиться от груза ремесла, мастерства, от лишних музыкальных навыков?
- Каждый за свою жизнь проходит общую историю, постоянно беря напрокат чужой опыт. Надо истово пройти этот путь. У каждого момента своя правда. Чужой и свой опыт нельзя консервировать, таскать за собой из одного момента в другой. И тогда ретроспективный взгляд видит то, о чем вы говорите. Вехи у всех будут сходны. Вначале порыв, усложненность. Вы входите в мир, открываете его. Потом становитесь богаче, богаче… и — может быть! — в какой-то момент отказываетесь от всего. И вот это удел очень немногих. Например, позднего Горовица. Было видно, что он ангел, который еще здесь. Царство Небесное уже было в нем. Были и чудеса! Есть видеокассета, и я могу показать вам мгновения, когда он не касается клавиш, а рояль звучит. Он играет всё наоборот: звуковой баланс навыворот, штрихи, темпы. Но оно живое. В зоне чудесности все живое. Чудо есть правда, и у правды свои законы. Феномен позднего творчества — это когда человек возвращается в Эдем детства, свидетельствуя: я здесь был…
- Значит ли всё это, что простота, в которую впадают многие художники к концу пути, знаменует и для музыкальной истории грядущее время простоты, смирения?
- Что нам это обсуждать? Единственное: наше время с особой силой не терпит фальши. То, что написано двадцать и даже десять лет назад, имело в момент написания какие-то права. Оно не грело, но как-то существовало. К сегодняшнему дню очень многое утратило это право. Раньше то, что делалось без наития, с холодной головой, еще как-то можно было стерпеть. Сейчас оно мертво. Не хочу уточнять, тем более что это относится не только к России и не только к музыке. Не духовное искусство теперь невозможно, хотя раньше была иллюзия его возможности. Духовное — не означает связанное обиходом или сюжетом, а только инспирированное, вдохновленное Автором. Я ощущаю, ощущаю эту устремленность к эре Св. Духа…
- Водораздел, отмеченный вами, отражается на ваших вкусах, пристрастиях? Что вы слушаете, каковы ваши любимые произведения?
- Не могу воспринимать не светоносные вещи. Очень трудно иметь дело с темным. Да ведь каждый человек, будучи честен с самим собой, отдает себе отчет вот в чем: в его душе остается хотя бы малый след от любого произведения, которое хотя бы чуть-чуть направлено к свету. Я могу свидетельствовать: ни воспитание, ни среда, ни цивилизованность в этом не могут ни помочь, ни помешать. На премьере «Восьмой главы» собралось пять или шесть тысяч человек. Американцев, заметьте! — а ведь они честные, чуть что, сразу уходят. Были представители Белого дома, миллионеры, юристы — и были хиппи в драных штанах, сидевшие на полу. Представляете, час тихой медленной музыки, без кульминаций! Ростропович говорил: «Я был готов играть, даже если в меня полетят тухлые яйца!» Но вы слышали на диске эту тишину. Вот вам и ответ.
- Вам не кажется, что Вы требуете от слушателей слишком многого?
- Вы правы. Нельзя, наверное, ждать от людей такого соучастия. Но чтобы избегать экстремальности, надо быть Шубертом. Он неброский, тускловатый даже, но неяркость, мне кажется, всегда сопровождает откровение.
- Лик вашей экстремальности — по требовательности к слушателю, по степени участия паузы как равноправного строительного элемента — приходится на начало 90?х, а потом — в «Белым по белому» и «Восьмой главе» — вы нарастили на этих паузах некое мясо.
- Надо было дойти до «абсолютного нуля» в «Лестнице Иакова», чтобы повернуть обратно. Для французов самое невыносимое — это пауза. Им надо, чтобы все время что-то происходило. А это сочинение к тому же должно идти при очень медленно гаснущем свете. И когда наступила полная темнота и тишина, началось улюлюканье, свист. Они невольно включились в этот процесс, и получилась чисто кейджевская ситуация. Совершенно неожиданно. Возник новый жанр — документальная музыка! «Лестницу» можно было давать в эфир прямо с этим публичным довеском.
- Ваши расхождения с французами, которые шумели, — они, наверное, не эстетического свойства. Ведь обычная ситуация такова: композитор производит продукт, слушатель его потребляет. А вы говорите: есть источник эманаций, они проходят через вас и через слушателя, и он должен в этом участвовать.
- Правильно. Отсюда вывод: каждое сочинение — такое как оно есть. Я его записал, и после этого оно не может стать другим. Ни лучше, ни хуже. Оно остается таким, каким было в момент, когда оно вас застигло.
- Остается для вас?
- В том и дело, что нет! Для всех. Всякий раз, когда вы слушаете одну и ту же музыку, вы попадаете в одну и ту же точку, свободную от времени и обстоятельств. Конечно, плохое исполнение может очень повредить, но в принципе: если при встрече с произведением с вами один раз случилось — оно будет и дальше случаться. Через неизменность ваших чувств оно попадает в вечность. И это не может быть результатом только личного усилия автора. Поэтому я не устаю повторять: поразительно, до какой степени все-таки не существует личного творчества.
- У вас в последние годы бoльшая часть премьер проходит в храмах. Ваше предпочтение — акустическое или иного рода?
- Скорее акустическое. Одно время я даже хотел пойти к нашему митрополиту, чтобы он допустил виолончель в Казанский собор. Но теперь я думаю, что ту же «Восьмую главу» лучше было бы исполнять даже не в храме. Есть некая правда в том, чтобы играть ее где придется. Потому что церковь внутри человека. Не концерты в церквах, а наоборот — воцерковление концертных залов. Только вот мало у нас залов, способных на это. Не воцерковлять же «Октябрьский»…
скачать:
Alexander Knaifel - 2002 - Svete Tikhiy
Alexander Knaifel - 2005 - Amicta Sole
Alexander Knaifel - 2006 - Blazhenstva
Alexander Knaifel - 2002 - Svete Tikhiy
Alexander Knaifel - 2005 - Amicta Sole
Alexander Knaifel - 2006 - Blazhenstva
- Опис
- Holy minimalism
- Країна
- Росія